Pierre Bonnard, France-Champagne

IN 301.mp3

France-Champagne Poster by Pierre Bonnard, 1891 Paris, printed by Edward Ancourt &amp; Cie Colour lithograph, 78 x 50 cm. BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

We decided to open this exhibition devoted to Nabi prints with this France-Champagne poster by Pierre Bonnard. Not only is it the first poster Bonnard ever did, it is also his first print. He received the commission for it in 1889, when he was just 22 years old. Accepting the commission was both a way for him to start to make a name for himself and to earn a living. Like Jules Chéret, who was thought of as the greatest poster artist of the day, Bonnard depicted a pretty young woman to showcase the product the poster is advertising: the young woman is believed to be Berthe Schaedlin, the artist’s cousin, whom we can recognize in several of his paintings from that period. The poster shows the laughing young woman garbed in a dress with a plunging neckline. She is holding a champagne coupe. The bubbles spill over so generously that they fill the bottom of the composition. The bright yellow background evokes both the colour of the sparkling wine and the gaiety that comes from drinking it. This three-colour poster’s graphism is highly innovative: Bonnard used large stretches of a single colour with no relief, outlined with a stroke of black. He was inspired both by Japanese woodblock prints, which were very trendy at the time, and by the work of Gauguin. Bonnard and his Nabi friends admired him and hoped to popularize his style. At the top of the poster, the France-Champagne brand name has been hand-lettered with a paintbrush in different-sized letters, while the Champagne producer’s details appear in typeset letters at the bottom right. Gustave Coquiot, Bonnard’s biographer, remembers having seen a number of sketches for advertisements in his studio, very few of which were ever actually produced. Bonnard and the Nabis were challenging the distinction between fine art and decorative art. Despite this particular poster’s success, Bonnard did not go on to have a career in advertising. In fact, he had given up on commercial work by 1892. He had, however, come to appreciate colour lithography, as had his Nabi peers. Following in Bonnard’s footsteps, the Nabis developed an abiding interest in colour lithography. The technique, which is also called chromolithography, had been invented in 1837 by Godefroy and Jean Engelmann. Until the late 19th century, it had been reserved essentially for commercial productions. However, following Manet’s example, the Nabis and other artists of their day, like Toulouse-Lautrec grasped the procedure’s artistic potential: it allowed them to produce pictures in large numbers that could be seen by a wide audience.

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France-Champagne (Francia Champaña) Cartel de Pierre Bonnard, 1891 París, impresión Edward Ancourt &amp; Cie Litografía en colores, 78 x 50 cm BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

Hemos decidido abrir esta exposición, dedicada a las estampas Nabis, con el cartel France-Champagne, obra de Pierre Bonnard. Este cartel fue, además, su primera estampa. Al recibir el encargo de la obra, en 1889, el artista tenía solamente 22 años. La realización de este cartel fue una manera de darse a conocer y ganarse la vida. Al igual que Jules Chéret, considerado como el más importante cartelista de la época, Bonnard representó a una joven y bonita mujer para enaltecer el producto del que este cartel hace la publicidad. Probablemente la joven sea Berthe Schaedlin, la prima del artista, representada en varios cuadros pintados en la misma época. El cartel representa a una joven sonriente, con un vestido escotado y una copa de champán en la mano de la que rebosa la espuma que invade parte inferior de la composición. El fondo amarillo hace referencia al color del vino y evoca la alegría que provoca su consumo. El grafismo de este cartel, en tres colores, fue totalmente innovador. Bonnard utilizó colores planos sin modelado, rodeados de un trazo realizado con un pincel negro. El artista se inspiró en los grabados sobre madera japoneses, muy en boga en la época, y en las obras de Gauguin que Bonnard y sus amigos Nabis admiraban, difundiendo su estilo. La marca France-Champagne está realizada con un pincel con caracteres de tamaños diferentes en la parte superior. Las indicaciones sobre el productor de champán figuran en letras de imprenta en la parte inferior derecha. Gustave Coquiot, el biógrafo de Bonnard, se acordaba de haber visto en la casa del artista numerosos proyectos para publicidades, de los cuales muy pocos fueron finalizados. Bonnard y los Nabis se plantearon la cuestión de la frontera existente entre las bellas artes y las artes decorativas. A pesar del éxito de este cartel, Bonnard no hará carrera en la publicidad, renunciando a estos trabajos comerciales a partir de 1892. Pero aun así apreció la litografía en colores como sus camaradas Nabis. Como Bonnard, los Nabis se interesaron también por la litografía en color. Esta técnica, conocida también como cromolitografía, fue una invención de 1837 de Godefroy y Jean Engelmann. Hasta finales del siglo XIX esta técnica se utilizó solamente para producciones comerciales. Pero después de Manet, los Nabis y otros artistas de la época, como Toulouse Lautrec, se dieron cuenta de las posibilidades plásticas de este procedimiento que les permitía crear imágenes múltiples accesibles a un amplio público.

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France-Champagne Affiche de Pierre Bonnard, 1891 Paris, impression Edward Ancourt &amp; Cie Lithographie en couleurs, 78 x 50 cm BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

Nous avons choisi d’ouvrir cette exposition consacrée aux estampes des Nabis par cette affiche France-Champagne, créée par Pierre Bonnard. Cette affiche est non seulement la première que Bonnard a faite, mais c’est aussi sa première estampe. Elle lui a été commandée en 1889, alors qu’il n’a que de vingt-deux ans. Répondre à cette commande est alors pour lui un moyen de se faire connaitre et de gagner sa vie. Comme Jules Chéret, qui est alors considéré comme le plus grand des affichistes, Bonnard représente une jeune et jolie femme pour vanter le produit dont il fait la publicité : cette jeune femme serait Berthe Schaedlin, la cousine de l’artiste, qu’on reconnait dans plusieurs de ses tableaux peints à cette époque. L’affiche représente la jeune femme riante, vêtue d’une robe décolletée. Elle tient une coupe de Champagne dont la mousse déborde jusqu’à envahir le bas de la composition. Le fond jaune rappelle la couleur du vin et évoque la gaité que provoque sa consommation. Le graphisme de cette affiche en trois couleurs est tout à fait novateur : Bonnard utilise des aplats de couleurs sans modelé, cernés d’un trait de pinceau noir. Il s’inspire tout autant des gravures sur bois japonaises, qui sont alors à la mode, que des œuvres de Gauguin que Bonnard et ses amis Nabis admirent et dont ils veulent répandre le style. La marque France-Champagne est tracée au pinceau en caractères de tailles variables dans la partie supérieure de l’affiche, tandis que les indications sur le producteur de Champagne figurent en lettres d’imprimerie en bas à droite. Gustave Coquiot, le biographe de Bonnard, se souvient avoir vu chez lui de nombreux projets pour des publicités dont très peu ont abouti. Bonnard et les Nabis remettent alors en question la frontière entre les beaux-arts et les arts décoratifs. Malgré le succès de cette affiche, Bonnard n’a pas fait carrière dans la publicité et a renoncé à ces travaux commerciaux dès 1892. Mais il a pris goût à la lithographie en couleurs, comme ses camarades Nabis. À la suite de Bonnard, les Nabis s’intéressent en effet à la lithographie en couleurs. Cette technique, appelée aussi chromolithographie, a été inventée en 1837 par Godefroy et Jean Engelmann. Jusqu’à la fin du 19e siècle, elle est surtout réservée aux productions commerciales. Mais à la suite de Manet, les Nabis, et d’autres artistes de l’époque comme Toulouse-Lautrec, ont saisi les potentialités plastiques de ce procédé qui leur permet de créer des images multiples qui peuvent être vues par un large public.

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Audiodescription : Pierre Bonnard, France-Champagne

France-Champagne Poster by Pierre Bonnard, 1891 Paris, printed by Edward Ancourt &amp; Cie Colour lithograph, 78 x 50 cm. BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

The France-Champagne brand occupies the upper third of the poster: the curvy black, paintbrush-traced letters in varying sizes coil over an orange-yellow background that evokes both the colour of the sparkling wine and the gaiety that comes from drinking it. A laughing woman in a dress with a plunging neckline, her head tipped to one side and her mouth slightly open is holding a closed fan in her left hand. In her right hand, she is holding a champagne coupe whose foamy bubbles are overflowing and filling the bottom of the image. Over those bubbles, we can see the name of the vineyard and its address in the Champagne region, as well as that of their sales representative in Paris.

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La marca France-Champagne ocupa la parte superior del cartel. Los caracteres, de diferentes tamaños, trazados en negro con un pincel, serpentean sobre un fondo amarillo anaranjado que evoca, al mismo tiempo, el color del vino y la alegría que produce. Una mujer sonriente, con un vestido escotado, la cabeza inclinada y la boca entreabierta, tiene en la mano izquierda un abanico cerrado mientras que, en la derecha, una vaporosa y abundante espuma se derrama de una copa de champán, inundando la parte inferior de la escena. En esta espuma se pueden leer el nombre de la propiedad vitícola, su dirección en Champaña y el de su representante parisino.

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La marque France-Champagne occupe le haut de l’affiche : les caractères, de tailles variables, tracés en noir au pinceau, sinuent sur un fond jaune-orangé qui évoque aussi bien la couleur du vin que la gaité que provoque sa consommation. Une femme riante, en robe décolletée tête penchée et bouche entrouverte tient dans la main gauche un éventail replié. Elle tient dans la main droite une coupe de champagne d’où s’échappe une abondante mousse vaporeuse, qui se répand dans la partie inférieure. Dans cette mousse, on peut lire le nom du domaine viticole, son adresse en Champagne et celle de son représentant à Paris.

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Audiodescription : Maurice Denis, bois et page imprimée pour Sagesse de Verlaine

Wooden matrix and printed page for Verlaine’s Sagesse (Widsom) Wooden matrix by Maurice Denis, 1889, and page print for Ambroise Vollard, 1911 Carved wooden block, 6.5 x 4.5 x 0.6 cm. and 28 x 23.7 x 4 cm. for the page Woodblock © Claire Denis Collection and BnF, Arsenal, RÉSERVE 4-PN-677

On the lefthand side of the plate, the matrix of a woodcut has been reproduced enlarged, and on the righthand side is the page at the actual size that the matrix was printed for the book. The image accompanies a text that is on the lower part of the page. The matrix is a vertical rectangle; the lower-right corner of the rectangle has been rounded off. Six sinuous vertical lines appear in relief on the matrix in the central part of the rectangle. They form the outlines of the bare tree trunks in the background of the composition. A stretch of a single colour with thin, tight lines running through it spreads behind the trees diagonally towards the top: we can barely make out shadowy figures that might be a funeral procession following a hearse. Curved shapes scattered on the ground represent fallen leaves. The bottom of the picture is taken up by the face of a woman wearing a striped veil. Her eyes are lowered, and we can see her eyelashes. Verlaine’s poem appears in the lower part of the page. The first letter, printed in red ink, is reminiscent of a medieval illuminated capital.

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Madera y página impresa para Sagesse (Sabiduría) de Verlaine Matriz de boj de Maurice Denis, 1889, e impresión de la página por Ambroise Vollard, 1911 Grabado sobre madera, 6,5 x 4,5 x 0,6 cm et 28 x 23,7 x 4 cm por página Bois © Collection Claire Denis et BnF, Arsenal, RÉSERVE 4-PN-677

A la izquierda de la plancha se reproduce, ampliada, la matriz de un grabado sobre madera, y, a la derecha, la página que corresponde al tamaño real del libro sobre la que esta matriz se ha imprimido. Esta imagen se acompaña de un texto situado en la parte inferior de la página. La matriz adquiere la forma de un rectángulo vertical cuyo ángulo inferior derecho ha sido cortado en forma de arco de círculo. En la parte central del rectángulo de la matriz figuran seis líneas verticales y sinuosas en relieve. Estas líneas crean los contornos de troncos de árboles desnudos, situados en el último plano de la composición. Un color plano finamente estriado se extiende detrás de los árboles, en diagonal hacia la parte superior, donde se perciben sombras que podrían ser las de un cortejo fúnebre tras un coche mortuorio. Las formas curvas del suelo representan hojas muertas. La parte inferior está ocupada por el rostro de una mujer con un velo a rayas a través del cual destacan las pestañas de sus ojos inclinados. En la parte inferior de la página figura el poema de Verlaine cuya primera letra, impresa en rojo, recuerda las letras capitales o capitulares de los manuscritos medievales.

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Bois et page imprimée pour Sagesse de Verlaine Matrice en buis de Maurice Denis, 1889, et impression de la page pour Ambroise Vollard, 1911 Gravure sur bois, 6,5 x 4,5 x 0,6 cm et 28 x 23,7 x 4 cm pour la page Bois © Collection Claire Denis et BnF, Arsenal, RÉSERVE 4-PN-677

Sur la gauche de la planche, la matrice d’une gravure sur bois est reproduite, agrandie, et sur la droite, la page à taille réelle du livre sur laquelle cette matrice a été imprimée. Cette image accompagne un texte qui se trouve dans la partie inférieure de la page. La matrice est en forme de rectangle vertical dont l’angle inférieur droit a été coupé en arc de cercle. Six lignes verticales et sinueuses sont en relief sur la matrice dans la partie centrale du rectangle. Elles figurent les contours de troncs d’arbres dénudés à l’arrière-plan de la composition. Un aplat finement strié s’étend derrière les arbres, en diagonale vers le haut : on devine des ombres qui pourraient être un cortège funèbre suivant un corbillard. Au niveau du sol, des formes incurvées représentent des feuilles mortes. Le bas est occupé par un visage de femme portant un voile rayé, aux yeux baissés dont on perçoit les cils. Dans la partie inférieure de la page figure le poème de Verlaine, dont la première lettre imprimée en rouge rappelle une lettrine médiévale. Voici le poème qu’illustre cette image : « Ô vous, comme un qui boite au loin, Chagrins et Joies, Toi, cœur saignant d'hier qui flambes aujourd'hui, C'est vrai pourtant que c'est fini, que tout a fui De nos sens, aussi bien les ombres que les proies. Vieux bonheurs, vieux malheurs, comme une file d'oies Sur la route en poussière où tous les pieds ont lui, Bon voyage ! Et le Rire, et, plus vielle que lui, Toi, Tristesse, noyée au vieux noir que tu broies ! Et le reste ! – Un doux vide, un grand renoncement, Quelqu'un en nous qui sent la paix immensément, Une candeur d'âme d'une fraîcheur délicieuse... Et voyez ! notre cœur qui saignait sous l'orgueil, Il flambe dans l'amour, et s'en va faire accueil À la vie, en faveur d'une mort précieuse ! »Maurice Denis est le seul peintre nabi à se consacrer à l’illustration sans attendre les sollicitations des éditeurs. Si le recueil de poèmes Sagesse de Paul Verlaine est publié en 1911, les gravures ont été réalisées vingt ans plus tôt. L’illustration de Sagesse, initialement conçue en noir par Denis, est mise en couleurs à la demande de l’éditeur Ambroise Vollard, mais grâce à une technique toute particulière inspirée des livres médiévaux et renaissants, rappelant les « anciens missels » enluminés chers au peintre. Dans la revue Art et Critique, en août 1890, Maurice Denis expose les conceptions artistiques novatrices des nabis, leur quête d’un art nouveau, libéré de tout artifice. Cet idéal va de pair avec une volonté d’abolir les frontières entre les diverses pratiques de la création. Cet article-manifeste propose aussi une redéfinition de l’illustration : plutôt que de proposer une transposition littérale, les compositions des artistes viennent souligner, révéler, atténuer ou encore redire le texte, dans une approche parallèle.

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Maurice Denis, Concerts du petit frère et de la petite sœur

IN 304.mp3

Little Brother and Sister Concerts Cover art by Maurice Denis for sheet music by André Rossignol, Paris, 1903 Colour lithograph, 50.6 x 32.6 cm. BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

The Nabis were guided by a desire to integrate art into daily life and to make it accessible to ordinary people. With that goal in mind, they designed prints with multiple uses: posters, illustrations, playbills and decorative items. The sheet-music cover art that Maurice Denis designed for a piece by the composer André Rossignol is an example of applying printmaking techniques to everyday items. Thanks to his friendships in avant-garde music circles, Denis received many commissions. André Rossignol commissioned a cover that could be used for the sheet music for different melodic pieces composed for children learning to play musical instruments. Maurice Denis designed the four-colour lithograph that adorns the cover of the Little Brother and Sister Concerts sheet music. He chose colours that would appeal to the children that the sheet music is intended for. And he portrayed two children: one playing the piano, the other, a violin. We are lucky to have a copy of every stage of this lithograph, from the first pencil sketch to the last lithograph state, with the lettering. By reconstituting the stages in the work’s creation, it becomes possible to show how a colour lithograph is made, in a clear and informative way. Being able to see the different stages reveals the attention Denis paid to the colouring process, which he prepared with preliminary water-colour sketches, then continued during the lithographic printing process with page proofs that he annotated with requested modifications of the colours. The colour-lithography printing process requires as many stones as colours: page proofs for the pink stone and blue stone bear witness to how the image is decomposed. The layering of each of these successive single-colour prints creates the final image, to which the lettering is then added.

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Conciertos del hermanito y la hermanita Cubierta de la partitura de André Rossignol por Maurice Denis, París, 1903 Litografía en colores, 50,6 x 32,6 cm BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

Los Nabis se dejaron guiar por la ambición de integrar el arte a la vida cotidiana y hacerlo accesible a todo el mundo. Dentro de esa óptica concibieron las estampas para diferentes usos: carteles, ilustraciones, programas de espectáculos e incluso objetos decorativos. Esta cubierta para partitura, dibujada por Maurice Denis en 1899 para el compositor André Rossignol, fue un ejemplo de las aplicaciones de la estampa, destinada a objetos de la vida cotidiana. Las relaciones de Maurice Denis con los círculos musicales de vanguardia le permitieron conocer a sus futuros comanditarios. André Rossignol le encargó una cubierta que pudiera ser reutilizada para diferentes partituras melódicas para niños. El artista creó una litografía en cuatro colores para decorar la cubierta de la partitura Concerts du petit frère et de la petite sœur (Conciertos del hermanito y la hermanita). Denis eligió atractivos colores pensando en el joven público al que se destinaba. En la portada se representan dos niños: uno al piano; otro tocando el violín. Tenemos la suerte de poseer todas las etapas de la realización de esta litografía, desde el primer esbozo, dibujado con lápiz, hasta el último estado de la litografía con la letra. Reconstituyendo así la génesis de la obra es posible también ilustrar, de manera muy didáctica, el proceso, paso a paso, de la elaboración de una litografía en colores. Esta declinación revela la atención que Denis prestó a la puesta en colores, preparada con dibujos acuarelados, hasta el momento de la impresión litográfica con pruebas de ensayo anotadas para señalar las modificaciones que debían aportarse a los colores. La impresión de una litografía en colores necesita tantas piedras como colores. Las pruebas de la piedra rosa y de la azul son excelentes ejemplos de esta descomposición. De la superposición de estos colores impresos sucesivamente nace la imagen final a la que se añade la letra.

Concerts du petit frère et de la petite sœur Couverture la partition d’André Rossignol par Maurice Denis, Paris, 1903 Lithographie en couleurs, 50,6 x 32,6 cm BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

Les Nabis étaient guidés par le désir d’intégrer l’art à la vie quotidienne et de le rendre accessible au plus grand nombre. Dans cette optique, ils ont conçu des estampes pour des usages multiples : affiches, illustrations, programmes de spectacle ou encore objets décoratifs. La couverture de partition que Maurice Denis a dessinée en 1899 pour le compositeur André Rossignol fait partie de ces applications de l’estampe à des objets du quotidien. Grâce à ses relations dans les cercles musicaux d’avant-garde, Denis rencontre des commanditaires. André Rossignol lui commande une couverture susceptible d’être utilisée pour différentes partitions de pièces mélodiques pour enfants. Maurice Denis conçoit une lithographie en quatre couleurs qui orne ici la couverture de la partition des Concerts du petit frère et de la petite sœur. Il a choisi des couleurs attractives pour le jeune public à qui la partition est destinée. Et il représente deux enfants : l’un au piano, l’autre au violon. On a la chance de disposer de toutes les étapes de la réalisation de cette lithographie, depuis la première esquisse dessinée au crayon jusqu’au dernier état de la lithographie avec la lettre. En reconstituant ainsi la genèse de l’œuvre, il est aussi possible d’illustrer de manière très didactique la progression de l’exécution d’une lithographie en couleurs. Cette déclinaison révèle l’attention que Denis porte à la mise en couleurs, préparée par des dessins aquarellés, puis poursuivie au moment de l’impression lithographique grâce à des épreuves d’essai qu’il annote pour signaler des modifications à apporter aux couleurs. L’impression d’une lithographie en couleurs nécessite autant de pierres que de couleurs : les épreuves de la pierre de rose et de la pierre de bleu témoignent de cette décomposition. C’est de la superposition de ces couleurs imprimées successivement que naît l’image finale à laquelle est ensuite ajoutée la lettre.

Maurice Denis, Nymphe couronnée de pâquerettes

IN 305.mp3

Nymph Crowned with Daisies Maurice Denis for the Germinal portfolio, 1899 Paris, Éditions de La Maison Moderne Colour Lithograph, 55.7 x 44 cm. BnF, Est., RÉSERVE AD-251-FT 5

This lithograph by Maurice Denis appeared in the Germinal portfolio, published by Julius Meier-Graefe in 1899. Meier-Graefe was the former artistic advisor to Siegfried Bing, the director of the art gallery La Maison de l’Art Nouveau. In 1899, Meier-Graefe opened his own decorative-art gallery, called La Maison Moderne, on Rue des Petits-Champs, right next to the Bibliothèque Nationale. The gallery sold objects made by artists that aimed to bring beauty to the most ordinary items. Unlike Bing, whose prices were quite high, Meier-Graefe preferred to reach a broader clientele by maintaining affordable prices. He wanted to pursue the goals of William Morris’s Arts and Crafts movement in Britain, which aimed to produce quality decorative objects for ordinary people. Meier-Graefe argued in favour of those ideas in a German art journal called Dekorative Kunst, which he founded in 1897, and in the French version of the journal, L’Art décoratif. The Germinal portfolio comprised twenty prints, including fifteen lithographs, three of which were by Nabi artists: Maurice Denis, Pierre Bonnard and Édouard Vuillard. Like André Marty, with his publication L’estampe originale, Meier-Graefe’s target market was not print collectors, who tended to prefer black-and-white engravings. Instead, he offered them to people who wanted to decorate their interiors. The title of the portfolio, Germinal, evokes the idea of the late 19th century’s artistic renewal.

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Ninfa coronada con margaritas Maurice Denis para el álbum Germinal, 1899 París, Ediciones La Maison moderne (La Casa moderna) Litografía en colores, 55,7 x 44 cm BnF, Est., RÉSERVE AD-251-FT 5

Esta litografía de Maurice Denis forma parte del álbum Germinal, editado por Julius Meier-Graefe en 1899. Meier-Graefe fue el antiguo consejero artístico de Siegfried Bing, director de la galería La maison del l’art Nouveau (La Casa del Modernismo). En 1899, Meier-Graefe abrió su propia galería de arte decorativo, conocida como La Maison Moderne (La Casa Moderna), sita en la calle des Petits-Champs, justo al lado de la Biblioteca Nacional. Un comercio en el que vendían objetos creados por artistas, dentro de la óptica de difundir la belleza hasta en los objetos más corrientes de la vida cotidiana. Al contrario que Bing, cuyos precios eran muy elevados, Meier-Graefe se dirigió a una clientela más amplia por lo que mantendrá precios más razonables. Meier-Graefe deseaba inscribirse en la continuidad de la corriente británica Arts and Crafts de William Morris, cuya ambición consistía en producir bellos objetos accesibles a un amplio público. Meier-Graefe defendió esas ideas en la revista alemana Decorative Kunst, que fundó en 1897, y en su declinación francesa L’Art décoratif. El álbum Germinal reagrupa veinte estampas de las cuales quince son litografías, de las que tres son obras de artistas Nabis: Maurice Denis, Pierre Bonnard y Édouard Vuillard. Como André Marty con su publicación L’estampe originale (La Estampa original), Meier-Graefe no realizó estas litografías para coleccionistas de estampas que preferían el grabado en blanco y negro, destinándolas a personas que deseaban decorar sus interiores. El título del álbum, Germinal, evoca la idea de la renovación artística de finales del siglo 19.

Nymphe couronnée de pâquerettes Maurice Denis pour l’album Germinal, 1899 Paris, Éditions de La Maison moderne Lithographie en couleurs, 55,7 x 44 cm BnF, Est., RÉSERVE AD-251-FT 5

Cette lithographie de Maurice Denis est parue dans l’album Germinal édité par Julius Meier-Graefe, en 1899. Meier-Graefe est l’ancien conseiller artistique de Siegfried Bing qui est le directeur de la galerie, La maison de l’art nouveau. En 1899, Meier-Graefe ouvre sa propre galerie d’art décoratif, appelée La Maison Moderne, rue des Petits-Champs, juste à côté de la Bibliothèque Nationale : il y vend des objets créés par des artistes dans l’optique de diffuser la beauté jusque dans les objets usuels. À la différence de Bing qui pratique des prix élevés, Meier-Graefe est soucieux de s’adresser à une large clientèle en maintenant des prix raisonnables. Il souhaite s’inscrire dans la continuité du courant britannique Arts and Crafts de William Morris, qui a pour ambition de produire de beaux-objetsà la portée du plus grand nombre. Meier-Graefe défend ces idées dans la revue allemande intitulée Dekorative Kunst, qu'il a fondée en 1897, et dans sa déclinaison française, L’Art décoratif. L’album Germinal regroupe vingt estampes dont quinze lithographies parmi lesquelles trois sont dues aux artistes Nabis : Maurice Denis, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard. Comme André Marty avec sa publication L’estampe originale, Meier-Graefe ne destine pas ces lithographies aux collectionneurs d’estampes qui apprécient plutôt la gravure en noir et blanc, mais il les propose à des personnes qui souhaitent décorer leur intérieur. Le titre de l’album, Germinal, évoque l’idée du renouveau artistique à la fin du 19e siècle.

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Pierre Bonnard, Quelques aspects de la vie de Paris

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A Few Aspects of Parisian Life Cover of the eponymous portfolio by Pierre Bonnard, 1899 Paris, printed by Auguste Clot for Ambroise Vollard, publisher Five-colour lithograph, 31 x 46 cm. BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (2)-FOL

Ambroise Vollard, a well-known art dealer, commissioned this portfolio from Bonnard. In 1895, Vollard had started to become involved in selling and publishing prints in addition to paintings. His idea was to commission prints from painters rather than from professional engravers. Following that tactic, he published multi-artist portfolios with contributions from the Nabis, as well as monographic portfolios that he commissioned from Bonnard, Vuillard, Maurice Denis and Roussel, most notably. Vollard favoured colour lithography, and he worked with the printmaker Auguste Clot, who used his skills to help artists realize their vision. To produce the lithographs that make up this portfolio, Bonnard made numerous preparatory drawings. That enabled him to be very sure of his compositions before he transposed them on to the lithography stones. Unlike Vuillard, he did very few colour trials. On the cover of the portfolio, the title has been handwritten in irregular orange-hued letters. We can see the face of a woman wearing a hat in close up. She is posing in front of Place Blanche and Rue Lepic ‒ in the distance, we can glimpse the Moulin de la Galette. The young woman is probably Marthe de Méligny, whose real name was Maria Boursin. She had been posing for and living with Bonnard since 1893. Bonnard doesn’t depict many famous monuments in this portfolio – although we do see the Arc de Triomphe on one of the plates. He prefers to capture aspects of ordinary Parisian life, as the title implies. So he shows people working at unskilled or semiskilled trades, and passers-by strolling through the streets by day and by night. Bonnard also offers multiple points of view: he portrays the city from above, he frames it horizontally and vertically, and he uses both centred and diagonal perspectives, like in Japanese prints. Bonnard was in fact inspired by the series One Hundred Famous Views of Edo, by the painter Hiroshige, which depicts the streets of Tokyo.

Algunos aspectos de la vida de París Cubierta del álbum epónimo de Pierre Bonnard, 1899 París, impresión Auguste Clot para Ambroise Vollard, editor Litografía en cinco colores, 31 x 46 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (2)-FOL

Este álbum fue encargado a Bonnard por el gran marchante de cuadros Ambroise Vollard. Efectivamente, a partir de 1895, Vollard se dedicó a la venta y edición de estampas. Su idea consistía en encargar estampas a pintores y no a grabadores profesionales. El marchante editó álbumes colectivos en los que participaron los Nabis y álbumes monográficos encargándolos a Bonnard, Vuillard, Maurice Denis y Roussel. Vollard privilegió la litografía en colores y trabajó con el impresor Auguste Clot, que puso su dominio del grabado al servicio de los artistas. Para realizar las litografías que forman este álbum Bonnard multiplicó los dibujos preparatorios que le permitieron calar perfectamente sus composiciones antes de traspasarlas a la piedra litográfica. Al contrario que Vuillard, el artista realizó pocas pruebas de colores. En la cubierta del álbum el título está escrito a mano en letras naranjas irregulares. En primer plano surge el rostro de una joven con un sombrero posando delante de la Place Blanche y la Rue Lepic; a lo lejos se ve el Moulin de la Galette (El molino de la Galette). La joven es, probablemente, Marthe Méligny, Maria Bursan de su verdadero nombre, modelo y pareja de Bonnard desde 1893. Aunque representó el arco de triunfo en una de las planchas, Bonnard no se centró en la representación de los monumentos de París. El artista prefirió bosquejar algunos aspectos de la vida parisina como lo indica el título de la obra, representando oficios populares o paseantes por las calles de día o de noche. Bonnard multiplicó los puntos de vista. El artista representó la ciudad, vista desde lo alto, enmarcada de manera horizontal o vertical, con perspectivas centradas o diagonales como en las estampas japonesas. Se inspiró en la serie Cent vues célèbres d’Edo (Cien vistas célebres de Edo) del artista Hiroshige en la que representa las calles de Tokio. El público se sintió desconcertado por esta manera de representar París, con estas vistas más abocetadas que dibujadas de manera realista. Efectivamente Bonnard nos libró una imagen de París deformado a través de sus sensaciones.

Quelques aspects de la vie de Paris Couverture de l’album éponyme de Pierre Bonnard, 1899 Paris, impression Auguste Clot pour Ambroise Vollard, éditeur Lithographie en cinq couleurs, 31 x 46 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (2)-FOL

Cet album a été commandé à Bonnard par le grand marchand de tableaux Ambroise Vollard. En effet, à partir de 1895, Vollard s’est lancé dans la vente et l’édition d’estampes. Son idée est de demander des estampes à des peintres et non à des graveurs de métier. Il édite ainsi des albums collectifs auxquels participent les Nabis, et des albums monographiques qu’il commande notamment à Bonnard, Vuillard, Maurice Denis et Roussel. Vollard privilégie la lithographie en couleurs et travaille avec l’imprimeur Auguste Clot qui met son savoir-faire au service des artistes. Pour réaliser les lithographies qui composent cet album, Bonnard multiplie les dessins préparatoires. Cela lui permet de bien caler ses compositions avant de les transposer sur la pierre lithographique. À la différence de Vuillard, il fait peu d’essais de couleurs. Sur la couverture de l’album, le titre est écrit à la main en lettres orangées irrégulières. On y voit en gros plan le visage d’une jeune femme coiffée d’un chapeau, qui pose devant la place Blanche et la rue Lepic ‒ on aperçoit au loin le Moulin de la Galette. Cette jeune femme est probablement Marthe de Méligny, de son vrai nom Maria Boursin, qui est le modèle et la compagne de Bonnard depuis 1893. Dans cet album, Bonnard ne représente pas les monuments célèbres, même si on reconnait l’arc de triomphe sur l’une des planches. Il préfère croquer quelques aspects de la vie parisienne, comme l’indique le titre : il représente ainsi les petits métiers, les passants qui déambulent dans les rues le jour et la nuit. Bonnard multiplie les points de vue : il représente la ville vue d’en haut, il la cadre de manière horizontale ou verticale, il utilise des perspectives centrées ou diagonales comme dans les estampes japonaises. Il s’inspire d’ailleurs de la suite des Cent vues célèbres d’Edo de l’artiste Hiroshige, qui représente les rues de Tokyo. Le public a été déconcerté par cette manière de représenter Paris, avec ces vues qui sont plus esquissées que dessinées de manière réaliste. En effet, Bonnard nous livre sa vision de Paris déformée par ses sensations.

Paul Ranson, Tigre dans les jungles

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Tiger in the Jungle Paul Ranson for an issue of L’Estampe originale, Paris, 1893 Lithograph, 36.2 x 28.3 cm. BnF, Est., RÉSERVE AA-3 (Ranson, PAUL)

This famous lithograph by Paul Ranson appeared in the first issue of the periodical L’Estampe originale, published by André Marty from 1893 to 1895. André Marty’s goal was to create a corpus of original prints that would be representative of the innovative art movements of his time. Advised by the art critic Roger Marx, in addition to commissioning work from established artists like Odilon Redon and Paul Gauguin, he also published young, as yet little-known painters like Toulouse-Lautrec and the Nabi artists Sérusier, Denis, Bonnard, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton and Vuillard, whose work you can see on these tilted display stands. André Marty focussed in particular on colour lithography, which up until then had been confined to commercial productions. Tiger in the Jungle is Ranson’s best-known work. It was inspired by an engraving by the Japanese artist Utamaro called Tiger in the Bamboo, which Ranson saw at a large exhibition of Japanese prints that the art dealer Siegfried Bing organized at the Beaux-Arts School of Paris in 1890. Bing played a key role in popularizing Japanese art in France. That exhibition, in addition to the Paris World’s Fair in 1889, which revealed Japanese arts and crafts to the French for the first time, had a huge influence on French artists. As in Utamaro’s print, Ranson flattens the animal’s body with a plunging perspective. The tiger, drawn with a supple line, stands out from the yellow background. The patterns on its coat have been stylized, as has the vegetation surrounding it. In 1910, the lithograph was woven as a tapestry by the Gobelins Manufactory. L’Estampe originale portfolios acted as prototypes for other print collections published in the 1890s. They gave other art dealers and publishers, like Ambroise Vollard, the idea of publishing original prints and portfolios.

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Tigre en las junglas Paul Ranson para un álbum de L’Estampe originale (La Estampa original), París, 1893 Litografía, 36,2 x 28,3 cm BnF, Est., RÉSERVE AA-3 (Ranson, PAUL)

Esta famosa litografía de Paul Ranson figura en el primer fascículo de la publicación L’Estampe originale (La estampa original), editada por André Marty entre 1893 y 1895. La ambición de André Marty consistía en reunir un corpus de estampas originales representativas de las nuevas corrientes de la época. Aconsejado por el crítico de arte Roger Marx, Marty no solicitó solamente a los artistas confirmados como Odilon Redon y Paul Gauguin sino a jóvenes artistas Nabis: Sérurier, Denis, Bonnard, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton y Vuillard, de los que se pueden ver sus obras en estos expositores inclinados. André Marthy rindió homenaje de este modo a la litografía en colores hasta entonces destinada a las producciones comerciales. El tigre en las junglas es la obra más conocida de Ranson. El artista se inspiró en un grabado del japonés Utamaro, Tigre en los bambús, que pudo admirar en la gran exposición de estampas japonesas organizada en 1890 por el marchante Siegfried Bing en la Escuela de Bellas Artes de París. Bing desempeñó un papel capital en la difusión del arte japonés en Francia. Esa manifestación y la Exposición Universal de París de 1889, que permitió dar a conocer el arte y la artesanía japoneses en Francia, tuvieron una gran influencia en los artistas de la época. Como en la estampa de Utamaro, Ranson aplanó el cuerpo del animal, visto desde una perspectiva desde lo alto. El tigre, dibujado con una ligera línea, destaca sobre un fondo amarillo. Los motivos de su pelaje están tratados de forma estilizada al igual que la vegetación que lo rodea. Esta litografía fue utilizada para realizar un tapiz, tejido en 1910 en la manufactura parisina de los Gobelinos. Los álbumes de L’Estampe originale (La Estampa original) sirvieron de prototipos a otros álbumes de estampas publicados en el transcurso del último decenio del siglo 19. Estos álbumes motivaron a editores como Ambroise Vollard, publicando estampas originales y portfolios.

Tigre dans les jungles Paul Ranson pour un album de L’Estampe originale, Paris, 1893 Lithographie, 36,2 x 28,3 cm BnF, Est., RÉSERVE AA-3 (Ranson, PAUL)

Cette célèbre lithographie de Paul Ranson est parue dans le premier fascicule de la publication L’Estampe originale éditée par André Marty de 1893 à 1895. L’ambition d’André Marty est de rassembler un corpus d’estampes originales représentatives des courants novateurs de l’époque. Conseillé par le critique d’art Roger Marx, il a donc sollicité non seulement des artistes confirmés comme Odilon Redon et Paul Gauguin, mais aussi de jeunes peintres alors peu connus parmi lesquels Toulouse-Lautrec et les artistes Nabis Sérusier, Denis, Bonnard, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton ou encore Vuillard, dont vous voyez les œuvres sur ces présentoirs inclinés. André Marty a particulièrement mis à l’honneur la lithographie en couleurs, jusque-là cantonnée aux productions commerciales. Le Tigre dans les jungles est l’œuvre la plus connue de Ranson. Il s’inspire là d’une gravure de l’artiste japonais Utamaro intitulée Tigre dans les bambous qu’il a vue lors de la grande exposition d’estampes japonaises organisée en 1890, à l’École des Beaux-arts de Paris, par le marchant Siegfried Bing. Bing a joué un rôle capital dans la diffusion de l’art japonais en France. Cette manifestation et l’exposition universelle de Paris de 1889, qui a mis en lumière l’art et l’artisanat japonais, ont eu une grande influence sur les artistes. Comme dans l’estampe d’Utamaro, Ranson a aplati le corps de l’animal vu en perspective plongeante. Le tigre, tracé d’une ligne souple, se détache sur un fond jaune. Les motifs de son pelage sont traités de façon stylisée, tout comme la végétation qui l’entoure. Cette lithographie a été reprise dans une tapisserie tissée en 1910 par les Gobelins. Les albums de L’Estampe originale ont servi de prototypes aux autres albums d’estampes parus au cours de la dernière décennie du 19e siècle. Ils ont donné l’idée à des éditeurs comme Ambroise Vollard de publier des estampes originales et des portfolios.

Ker-Xavier Roussel, Femme en rouge dans un paysage

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Woman in Red in a Landscape Ker-Xavier Roussel for the Paysages (Landscapes) series, 1898-1900 Series of seven plates, printed by Auguste Clot for Ambroise Vollard, publisher Lithograph, 23.5 x 35.1 cm. BnF, Est., DC-596 (1)-FOL

Ambroise Vollard commissioned a colour lithograph portfolio called Paysages (Landscapes) from Ker-Xavier Roussel in 1897. Like the portfolios that the publisher had devoted to Bonnard, Vuillard and Maurice Denis, Roussel’s was originally intended to comprise twelve plates and a cover. Low sales on the preceding portfolios compromised the completion of Roussel’s however. Only six plates were published in 1898, and a seventh (La Source (The Spring)), in 1900. Five other plates never got past the preparatory-drawing or page-proof stage. The symbiosis between the human figure and nature is the common theme running through all of the lithographs, some of which are done in an Impressionist style, and others in a more Symbolist vein. Femme en rouge dans un paysage (Woman in Red in a Landscape) and Femme en robe à rayures (Woman in a Striped Dress) are the only ones that are set in their own time period. The models for the two silhouettes may be Marie Vuillard, Roussel’s friend Édouard’s sister, whom Roussel had married in 1893, or Misia Natanson, the wife of Thadée Natanson, the founder of La Revue blanche. The Natansons rented a house in Villeneuve sur Yonne that Roussel visited regularly, and it may be the surrounding countryside that inspired these landscapes, with their Impressionist atmosphere. In the other plates, nature is the setting for timeless, bucolic scenes. Women bathing or nymphs become one with the greenery surrounding them. The philosopher Alain (the pen name of Émile-Auguste Chartier) pointed out the extent to which Roussel’s characters seem to emerge from the trees and the terrain. He also noticed the immensity that is a feature of these landscapes. That impression is connected to how much room is left to the white of the paper, which contributes to suggesting a fusion of the elements: the land stretches into the sky, and the water blends in with the clouds. The absence of outlines for the image, whose white negative spaces bleed into the proof sheet’s margins, accentuates the impression of a landscape stretching on indefinitely. In this image, the lithograph technique seeks to imitate a pastel drawing. The help of Auguste Clot, the talented and inventive printmaker that Roussel collaborated with, contributed greatly to achieving that effect.

Mujer en rojo en un paisaje Ker-Xavier Roussel para la serie de Paysages (Paisajes), 1898-1900 Serie de siete planchas, impresión Auguste Clot para Ambroise Vollard, editor Litografía, 23,5 x 35,1 cm BnF, Est., DC-596 (1)-FOL

El álbum de litografías en colores titulado Paysages (Paisajes) fue encargado a Ker-Xavier Roussel por Ambroise Vollard en 1897. Como los álbumes que el editor había dedicado a Bonnard, Vuillard y Maurice Denis, el de Roussel debía tener doce planchas y una cubierta, pero la pésima venta de los tres precedentes álbumes comprometió la finalización del de Roussel. Solamente seis planchas fueron publicadas en 1898 y la séptima, La Source (La fuente) en 1900. Otras cinco planchas quedaron en estado de dibujos preparatorios y pruebas de ensayo. La simbiosis entre la figura humana y la naturaleza es el punto en común de estas litografías tratadas de una manera impresionista y, al mismo tiempo, en una línea simbolista. La Femme en rouge dans un paysage (La mujer en rojo en un paisaje) y La Femme en robe à rayures (La mujer con un vestido a rayas) son las únicas litografías que se desarrollan en su época. Las dos siluetas podrían ser las de Marie Vuillard, la hermana de su amigo Édouard, con la que se casará Roussel en 1893, o la de Misia Natanson, la mujer de Thadée Natanson, fundador de La Revue blanche. Los Natanson alquilaban una propiedad en Villeneuve-sur-Yonne, un lugar frecuentado por Roussel. Es posible que los campos de los alrededores le inspirasen estos paisajes inmersos en una atmósfera impresionista. En las otras planchas, la naturaleza está presente con escenas bucólicas e intemporales: bañistas o ninfas que se funden en la vegetación del entorno. El filósofo Alain señaló hasta que punto los personajes de Roussel parecen surgir de los árboles y del terreno, analizando también la inmensidad que caracteriza estos paisajes. Una impresión lograda con la importancia acordada al color blanco del papel que le permite sugerir la fusión de los elementos: la tierra prosigue en el cielo y el agua se confunde con las nubes. La ausencia de delimitación del motivo, en el que las reservas blancas se abren en los márgenes de la prueba, acentúa la impresión de un paisaje infinito. La técnica litográfica intenta imitar la del pastel. La ayuda de Auguste Clot, genial e inventivo impresor con el que colaboró Roussel, permitió lograr este resultado final.

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Femme en rouge dans un paysage Ker-Xavier Roussel pour la suite Paysages, 1898-1900 Suite de sept planches, impression Auguste Clot pour Ambroise Vollard, éditeur Lithographie, 23,5 x 35,1 cm BnF, Est., DC-596 (1)-FOL

L’album de lithographies en couleurs intitulé Paysages a été commandé à Ker-Xavier Roussel par Ambroise Vollard en 1897. Comme les albums que l’éditeur avait consacrés à Bonnard, Vuillard et Maurice Denis, celui de Roussel devait comporter douze planches et une couverture, mais la mauvaise vente des trois albums précédents a compromis l’achèvement de celui de Roussel. Seulement six planches ont été publiées en 1898 et une septième en 1900 (La Source). Cinq autres planches sont restées à l’état de dessins préparatoires et d’épreuves d’essai. La symbiose entre la figure humaine et la nature est le point commun de ces lithographies, tantôt traitée de manière impressionniste et tantôt dans une veine symboliste. La Femme en rouge dans un paysage et la Femme en robe à rayures sont les seules qui s’inscrivent dans leur époque. Les deux silhouettes pourraient être celles de Marie Vuillard, la sœur de son ami Édouard, que Roussel a épousée en 1893, ou celle de Misia Natanson, la femme de Thadée Natanson, le fondateur de La Revue blanche. Les Natanson louaient une propriété à Villeneuve-sur-Yonne que Roussel fréquentait et c’est peut-être la campagne environnante qui inspiré ces paysages à l’atmosphère impressionniste. Dans les autres planches, la nature abrite des scènes bucoliques et intemporelles. Ce sont des baigneuses ou des nymphes qui font corps avec la végétation qui les entoure. Le philosophe Alain a souligné à quel point les personnages de Roussel avaient l’air de sortir des arbres et du terrain. Il a remarqué aussi l’immensité qui caractérise ces paysages. Cette impression est liée à la place accordée au blanc du papier qui concourt à suggérer cette fusion des éléments : la terre se poursuit dans le ciel et l’eau se confond avec les nuages. L’absence de délimitation du motif, dont les réserves blanches s’ouvrent sur les marges de l’épreuve, accentue l’impression de paysage sans fin. La technique lithographique cherche ici à imiter celle du pastel. L’aide d’Auguste Clot, l’imprimeur génial et inventif avec lequel Roussel a collaboré, a largement contribué à ce rendu.

Maurice Denis, Amour

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Amour Cover of Maurice Denis’s eponymous portfolio, 1911 Series of twelve plates and a cover, printed by Auguste Clot for Ambroise Vollard, publisher Lithograph, 52.6 x 41.3 cm BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

Maurice Denis’s portfolio Amour was published by Ambroise Vollard in March 1899. It comprises 12 plates and a cover. Its development goes back to 1891, the year that Maurice Denis became engaged to Marthe Meurier. Denis described the emotions of his budding love in his diary. Those texts, collected under the title Les Amours de Marthe, constitute the original inspiration for the twelve lithographs in the portfolio. The caption for each picture reprises a sentence from his diary. Following a carefully chosen order and alternating vertical and horizontal images, the plates depict the stages of a romantic encounter in an allegorical and symbolist vein. Marthe’s face is omnipresent: it is portrayed both in profile and full face. Maurice’s face appears four times, most notably in the two indoor scenes Sur le canapé d’argent pale (On the Pale Silver Sofa) and Nos âmes en des gestes lents (Our Souls, with Languorous Gestures), which brings Denis closer to his friends Bonnard and Vuillard. Le Bouquet matinal, les larmes (Morning Bouquet, Tears) is an allusion to how difficult it had been to get their respective families’ approval for their union. Allégorie evokes their honeymoon in Perros-Guirec. As an annotation on a preliminary sketch for it shows, the plate’s original title was Nous nous sommes aimés près de la mer (We Loved Each Other by the Sea). The change of title was intended to erase any connotations of intimacy. That shift from the intimate to the universal reveals Denis’s desire, as someone whose Catholic faith was strong, to celebrate the spiritual dimension of love. The duality of the portfolio’s nature, which is both mystical and sensual, is served by the artist’s use of close-ups, truncated framing and unusual lighting effects, as in Ce fut un religieux mystère (It Was a Religious Mystery), in which the light comes from the window behind the subjects, contributing to sanctifying Marthe’s image. The delicate colour range and the use of a light lithographic crayon aim to imitate pastel drawing. To achieve that effect, Denis counted on Auguste Clot, an expert printmaker with whom he established a close collaboration. We have proof of that closeness both in their correspondence and in the notes on the page proofs that have been preserved. The painter-lithographer’s comments often consist in asking the printmaker to lower the intensity of the tones. The results of that request are manifest in the diaphanous silhouettes found in certain compositions.

Amor Cubierta del álbum epónimo de Maurice Denis, 1911 Serie de doce planchas y una cubierta, impresión Auguste Clot para Ambroise Vollard, éditeur Litografía, 52,6 x 41,3 cm BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

El álbum Amour (Amor) de Maurice Denis, publicado por Ambroise Vollard en marzo de 1899, está formado por doce planchas y una cubierta. Su génesis se remonta a 1891, año de los esponsales de Maurice Denis con Marthe Meurier. Denis anotó en su diario íntimo las emociones de su naciente amor: textos unidos bajo el título Les Amours de Marthe (Los amores de Marthe) que constituyeron la fuente de inspiración primera de las doce litografías de este álbum. Cada una de las leyendas retomaba una frase de su diario. Según un orden elegido, alternando imágenes verticales y horizontales, las planchas declinan, en una línea alegórica y simbolista, las etapas del encuentro amoroso. El rostro de Marthe es omnipresente, representado de perfil o de frente. El rostro del pintor aparece cuatro veces, fundamentalmente en dos escenas de interior Sur le canapé d’argent pâle (En el canapé de plata pálida) y Nos amês en des gestes lents (Nuestras almas en gestos lentos), aproximando el trabajo de Denis al de sus amigos Bonnard y Vuillard. Le bouquet matinal, les larmes (El ramo matinal, las lágrimas) hace alusión a la dificultad de reunir a sus familias respectivas en su proyecto de unión. En otra litografía titulada Allégorie (Alegoría) evoca su viaje de novios a Perros-Guirec. Tal y como se puede ver en la anotación de un boceto dibujado, la plancha se titulaba inicialmente Nous nous sommes aimés près de la mer (Nos amamos cerca del mar). El cambio de título fue una manera de hacer desaparecer cualquier tipo de connotación personal. Este deslizamiento de lo íntimo hacia lo universal es revelador del deseo de Denis por celebrar la dimensión espiritual del amor, sobre todo para él, habitado por la fe católica. El carácter a la vez místico y sensual del álbum se establece con planos muy cercanos, encuadres truncados y efectos de luz, como el contraluz de la plancha titulada Ce fut un religieux mystère (Fue un religioso misterio) que contribuye a santificar el personaje de Marthe. La gama cromática muy delicada y el empleo de un lápiz litográfico ligero le permiten imitar la técnica del pastel. Para lograrlo Denis se apoyó en la experiencia del impresor Augusto Clot con el que estableció una estrecha colaboración, como se puede ver en su correspondencia y, asimismo, en las pruebas de ensayo, corregidas y conservadas. Las indicaciones dadas por el pintor litógrafo consisten generalmente en la disminución de la intensidad de los tonos, visible en las siluetas diáfanas de algunas composiciones.

Amour Couverture de l’album éponyme de Maurice Denis, 1911 Suite de douze planches et une couverture, impression Auguste Clot pour Ambroise Vollard, éditeur Lithographie, 52,6 x 41,3 cm BnF, Est., DC-382 (2)-FOL

L’album Amour de Maurice Denis a été publié par Ambroise Vollard en mars 1899. Il est composé de 12 planches et d’une couverture. Sa genèse remonte à 1891, l’année des fiançailles de Maurice Denis avec Marthe Meurier. Denis a noté dans son journal intime les émotions de son amour naissant. Ce sont ces textes, rassemblés sous le titre Les Amours de Marthe, qui constituent la source d’inspiration première des douze lithographies de l’album. Chacune des légendes reprend une phrase extraite du journal. Selon un ordre choisi et en faisant alterner les images verticales et les images horizontales, les planches déclinent, dans une veine allégorique et symboliste, les étapes de la rencontre amoureuse. Le visage de Marthe est omniprésent : il est représenté de profil ou de face. Celui de Maurice apparaît quatre fois, notamment dans deux scènes d’intérieur Sur le canapé d’argent pâle et Nos âmes en des gestes lents, qui rapprochent Denis de ses amis Bonnard et Vuillard. Le Bouquet matinal, les larmes fait allusion à la difficulté de rallier leurs familles respectives à leur projet d’union. Dans une autre lithographie, appelée Allégorie évoque leur voyage de noces à Perros-Guirec. Comme en témoigne une annotation sur une esquisse dessinée, la planche était initialement intitulée Nous nous sommes aimés près de la mer. Le changement de titre vise à gommer toute connotation intime. Ce glissement de l’intime à l’universel est révélateur du désir de Denis de célébrer la dimension spirituelle de l’amour, lui qui était habité par la foi catholique. Le caractère à la fois mystique et sensuel de l’album est servi par le recours aux plans rapprochés, aux cadrages tronqués et aux effets de lumière, comme le contre-jour de la planche intitulée Ce fut un religieux mystère qui concourt à sanctifier le personnage de Marthe. La gamme chromatique délicate et l’emploi d’un crayon lithographique léger cherchent à imiter le pastel. Pour y parvenir, Denis s’est appuyé sur l’expérience de l’imprimeur Auguste Clot avec lequel s’est établie une collaboration étroite. On en a la preuve à la fois dans leur correspondance mais aussi par les épreuves d’essai corrigées qui ont été conservées. Les indications données par le peintre-lithographe consistent souvent à diminuer l’intensité des tons, ce qui se manifeste par les silhouettes diaphanes de certaines compositions.

Edouard Vuillard, Paysages et intérieurs

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Landscapes and Interiors Cover of Édouard Vuillard’s eponymous portfolio, 1899 Series of twelve plates and a cover, printed by Auguste Clot for Ambroise Vollard, publisher Lithograph, 51 x 40 cm. BnF, Est., RÉSERVE EF-499 (2)-FOL

The portfolio Paysages et intérieurs (Landscapes and Interiors) is the crowning achievement of Vuillard’s research and experimentation in the field of colour lithography. It comprises twelve plates and a cover, and was published in a limited edition of 100 copies by Ambroise Vollard in 1899. Vuillard worked on it for three years, making several preliminary drawings and printing page proofs in close collaboration with the printmaker Auguste Clot. The series comprises four landscapes, or outdoor scenes that are mostly Parisian (only one is set in the countryside: À travers champs (Across Fields)) and nine indoor scenes (including the one on the cover) for which Vuillard had friends and relatives pose. La Partie de dames (The Game of Checkers) is being played by his friends Tristan Bernard and Thadée Natanson, while Natanson’s wife, Misia, looks on. Misia is also portrayed in the company of Marthe Mellot, the wife of Louis-Alfred Natanson, in Les Deux belles-sœurs (Two Sisters-in-Law). But Vuillard’s most faithful model was his mother. In Intérieur à la suspension (Interior with a Hanging Light Fixture), we see her discreet silhouette on the righthand side of the composition, and she seems to have been caught unawares in the act of drying the dishes in La Cuisinière (The Cook). That everyday task has been portrayed in the instantaneous style of a snapshot. Vuillard did photography, and he borrowed the unusual, plunging perspective from it. Mrs. Vuillard appears again in the half-open doorway of a room with pink wallpaper in the apartment on Rue Saint Honoré. She shared that apartment with her son after her daughter Marie’s wedding to Ker-Xavier Roussel in 1893. That Intérieur aux tentures roses (Interior with Pink Wallpaper) was done over three plates, forming a triptych. It is an excellent illustration of the symbiosis between the interiors’ decor and the people in them that Vuillard was seeking to suggest. In three of the plates in the series, Vuillard leaves the hushed, intimate world of his home for the streets of Paris. Le Pont de l’Europe, near Saint Lazare train station, on which two young women are going for a stroll, is the excuse for an unusual brown to rosy beige colour scheme. Chromatic effects are at the heart of Vuillard’s concerns. La Pâtisserie (The Bakery) was printed in seven colours: shaded hues like brick red, lichen green and two grey tones, plus a few touches of primary colours that brighten things. L’Avenue is structured with geometrical, almost abstract splashes of light and shade, rendered with large areas of negative space where the China paper the plates were printed on shows through. Printmaker Auguste Clot played a key role in creating this series: his skills were critical, particularly for fine-tuning the colours.

Paisajes e interiores Cubierta del álbum epónimo de Édouard Vuillard, 1899 Serie de doce planchas y una cubierta, impresión Auguste Clot para Ambroise Vollard, editor Litografía, 51 x 40 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-499 (2)-FOL

El álbum Paysages et intérieurs (Paisajes e interiores) marcó la culminación de las investigaciones de Vuillard en el ámbito de la litografía en colores. Este álbum, formado por doce planchas y una cubierta, tuvo una tirada de cien ejemplares, editados por Ambroise Vollard en 1899. Vuillard trabajó durante tres años, realizando varios dibujos preparatorios e imprimiendo pruebas de ensayo en una estrecha colaboración con el impresor Auguste Clot. La serie está formada por cuatro paisajes, mayoritariamente parisinos y nueve escenas de interior, incluyendo la de la cubierta, en las que Vuillard hizo posar a sus allegados. En La Partie de dames (La partida de damas) representa a sus amigos Tristan Bernard et Thadée Natanson, observados por su mujer Misia, echando una partida. Misia reaparece en compañía de Marthe Mellot, esposa de Alfred Natanson, en Les Deux belle-soeurs (Las dos cuñadas). Pero su modelo más fiel fue su madre. En L’intérieur à la suspension (Interior con lámpara de techo) se percibe su silueta a la derecha de la composición, sorprendida mientras que seca la vajilla en La Cuisinière (La cocinera). Esta tarea cotidiana está representada como la instantánea de una fotografía. Vuillard practicaba este medio, adoptando la originalidad del punto de vista del plano picado, desde arriba. La señora Vuillard figura en el resquicio de la puerta de la estancia, decorada con un papel pintado de color rosa del piso de la calle Saint-Honoré. Desde el casamiento de su hija, Marie, con Ker-Xavier Roussel en 1893, su madre vivió con el artista. Este Intérieur aux tentures roses (Interior con papeles pintados rosas) fue declinado en tres planchas que forman un tríptico, ilustrando perfectamente la simbiosis entre el decorado de interiores y los personajes que Vuillard quiso sugerir. En tres planchas, Vuillard pasó del universo afelpado e íntimo de su vivienda a las calles de París. Le pont de l’Europe (El puente de Europa), cerca de la estación ferroviaria de Saint-Lazare, en el que deambulan dos jóvenes, es simplemente un pretexto para realizar una escala original de colores pardos y beis rosados. Las investigaciones cromáticas fueron unas de las principales preocupaciones de Vuillard. En La Pâttiserie (La pastelería) utilizó siete colores: tonos rotos como el rojo del ladrillo, el verde del liquen y dos tonos de gris realzados con varias pinceladas de los tres colores primarios. L’Avenue (La avenida) está estructurada con manchas geométricas casi abstractas de luz y sombra, conseguidas gracias a importantes reservas del papel de China utilizado para imprimir estas planchas. El rol del impresor Auguste Clot fue capital en la realización de esta serie, aportando sus grandes conocimientos, fundamentalmente en la preparación de los colores.

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Paysages et intérieurs Couverture de l’album éponyme d’Édouard Vuillard, 1899 Suite de douze planches et une couverture, impression Auguste Clot pour Ambroise Vollard, éditeur Lithographie, 51 x 40 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-499 (2)-FOL

L’album Paysages et intérieurs marque l’aboutissement des recherches de Vuillard dans le domaine de la lithographie en couleurs. Il comporte douze planches et une couverture et a été édité à 100 exemplaires par Ambroise Vollard en 1899. Vuillard y a travaillé pendant trois ans en exécutant plusieurs dessins préparatoires et en imprimant des épreuves d’essai en collaboration étroite avec l’imprimeur Auguste Clot. La suite comprend quatre paysages majoritairement parisiens (un seul à la campagne : À travers champs) et neuf scènes d’intérieur (en comptant celle de la couverture) dans lesquelles Vuillard a fait poser ses proches. La Partie de dames est disputée par ses amis Tristan Bernard et Thadée Natanson sous le regard de sa femme Misia. Misia apparaît également en compagnie de Marthe Mellot, l’épouse de Louis-Alfred Natanson, dans Les Deux belles-sœurs. Mais c’est la mère de Vuillard qui reste son plus fidèle modèle. Dans l’Intérieur à la suspension, on aperçoit sa silhouette à droite de la composition et c’est elle qui est surprise en plein essuyage de la vaisselle dans La Cuisinière. La tâche quotidienne est saisie à la manière instantanée d’une photographie. Vuillard pratiquait la photographie à laquelle il emprunte l’originalité d’un point de vue en plongée. Madame Vuillard apparaît encore dans l’entrebâillement de la porte de la pièce au papier peint rose de l’appartement de la rue Saint-Honoré. Elle partageait cet appartement avec son fils depuis le mariage de sa fille, Marie, avec Ker-Xavier Roussel en 1893. Cet Intérieur aux tentures roses, est décliné en trois planches qui forment un triptyque. Il illustre bien la symbiose entre le décor des intérieurs et les personnes que Vuillard cherche à suggérer. Dans trois planches, Vuillard quitte l’univers feutré et intime de son appartement, pour les rues de Paris. Le Pont de l’Europe, près de la gare Saint-Lazare, sur lequel déambulent deux jeunes filles est le prétexte à un camaïeu original de brun et de beige rosé. Les recherches chromatiques sont au cœur des préoccupations de Vuillard. La Pâtisserie est imprimée en sept couleurs : des tons rompus comme le rouge brique, le vert lichen et deux nuances de gris, rehaussés par quelques touches des trois couleurs primaires. L’Avenue est structurée par des taches géométriques presqu’abstraites d’ombre et de lumière, rendue par d’importantes réserves du papier de Chine sur lequel ont été imprimées les planches. Le rôle de l’imprimeur Auguste Clot a été capital dans la réalisation de cette suite : il a apporté son savoir-faire notamment pour la mise au point des couleurs.

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Pierre Bonnard, La Petite blanchisseuse

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The Little Laundry Girl Pierre Bonnard for the Album des peintres-graveurs (The Painter-Engravers’ Portfolio) by the Galerie Vollard, 1896 Paris, printed by Auguste Clot for Ambroise Vollard, publisher Five-colour lithograph, 30 x 19 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

In 1896, Ambroise Vollard published his first collection of original prints, entitled Album des peintres-graveurs (The Painter-Engravers’ Portfolio). He was reprising a formula that had first been proposed by André Marty in 1893-1895, when he published nine issues of a series called L’Estampe originale (Original Prints), each of which contained ten prints. For his portfolio, Vollard commissioned work from twenty-two different artists. Some of them, like Henri Fantin-Latour and Odilon Redon, were well established, but Vollard also included many up-and-coming talents, including several members of the Nabis group. A wide range of print-making techniques are represented in the portfolio: lithography, etching, woodcut and goffering; nevertheless, colour lithography dominates the portfolio as a whole. The lithographs were printed by the expert printmaker Auguste Clot. A master in the field, he became Vollard’s go-to printer. The portfolio was published in a limited edition of one hundred copies and sold for the sum of 100 francs. Pierre Bonnard’s La Petite blanchisseuse (The Little Laundry Girl) is part of the series, as were works by several of his Nabi friends, such as Édouard Vuillard’s Le Jardin des Tuileries, Maurice Denis’s La Visitation à la Villa Montrouge, and Félix Vallotton’s 1er Janvier (First of January). La Petite blanchisseuse portrays a girl with a basket of laundry scurrying down the street. Pierre Bonnard was interested in the daily life that could be seen in the streets of Paris. He would address the subject more fully in his portfolio Quelques aspects de la vie de Paris (A Few Aspects of Parisian Life), published three years later. Passers-by and unskilled or semi-skilled labour, like the work this young woman is doing, were among his favourite subjects. Done in flat black without relief, the girl’s silhouette seems to have leapt out of a shadow-puppet theatre. It is reminiscent of the cut-out zinc figures designed by Henri Rivière for the puppet shows at the famous Le Chat Noir cabaret. The point of view Bonnard adopted, from slightly above and behind, as well as the framing of the image, evoke the Japanese woodblock prints that many French artists of the time admired and collected. Bonnard, who his fellow Nabi artists nicknamed “the Jap-onard Nabi” was particularly enamoured with ukiyo-e art. That influence can be seen in many of his works. La Petite blanchisseuse was printed in five colours, to which should be added the white of the paper, which is used both as negative space and for the laundry in the basket the girl is carrying, as well as the fur of the small dog heading towards her.

La pequeña lavandera Pierre Bonnard para el Album des peintres-graveurs de la Galería Vollard, 1896 París, impresión Auguste Clot para Ambroise Vollard, editor Litografía en cinco colores, 30 x 19 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

En 1896 el editor Ambroise Vollard publicó una primera antología de estampas originales con el título Album des peintres-graveurs (Álbum de pintores grabadores). Vollard retomó una fórmula iniciada por André Marty que había editado, entre 1893 y 1895, nueve álbumes de L’Estampe originale (La estampa original). Cada álbum contenía diez estampas. Para su álbum Vollard solicitó a veintidós artistas, algunos famosos como Henri Fantin-Latour o Odilon Redon, y numerosos jóvenes talentosos entre los que se encontraban varios miembros del grupo de los Nabis. Aunque todas las técnicas de la estampa están presentes: litografía, aguafuerte, grabado sobre madera y gofrado, la que domina el conjunto es la litografía en colores. Las tiradas de estas litografías fueron realizadas por Auguste Clot, maestro en este campo, convertido en el impresor titular de Vollard. El álbum fue editado a cien ejemplares y vendido a cien francos. La Petite blanchisseuse (La pequeña lavandera) de Pierre Bonnard formaba parte de la serie junto a otras obras de sus amigos Nabis como Le jardín des Tulleries (El jardín de las Tullerías) de Édouard Vuillard, La Visitation à la villa Montrouge (La Visitación de la villa Montrouge) de Maurice Denis y Le 1er janvier (Uno de enero) de Félix Vallotton. Pierre Bonnard plasmó el paso apresurado de una joven lavandera que se dirigía a su trabajo. El artista profesó un gran interés por la vida cotidiana de las calles de París, tema tratado ampliamente en el álbum titulado Quelques aspects de la vie de París (Algunos aspectos de la vida de París), obra publicada tres años después. Los transeúntes y los oficios populares, como el de esta joven, fueron unos de sus temas preferidos. El tratamiento liso del negro de la silueta de la joven da a la escena un aspecto muy similar al del teatro de sombras. El personaje se asemeja a las planchas de cinc recortadas y concebidas por Henri Riviera para los espectáculos del cabaret de Le Chat noir. El punto de vista adoptado, desde lo alto, y el encuadre evocan las estampas japonesas tan admiradas por coleccionistas y artistas. Bonnard, apodado por sus camaradas “el nabi japonard”, fue muy sensible al arte del ukiyo-e que influyó en numerosas obras del artista. La Petite blanchisseuse (La pequeña lavandera) fue impresa en cinco colores, a los que ha de añadirse el blanco del papel dejado en reserva utilizado para la ropa del cesto de la lavandera y el pelaje de perrito que se le acerca.

La Petite blanchisseuse Pierre Bonnard pour l’Album des peintres-graveurs de la Galerie Vollard, 1896 Paris, impression Auguste Clot pour Ambroise Vollard, éditeur Lithographie en cinq couleurs, 30 x 19 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

En 1896, l’éditeur Ambroise Vollard publie un premier recueil d’estampes originales sous le titre d’Album des peintres-graveurs. Il reprend une formule initiée par André Marty, qui avait édité entre 1893 et 1895 les neuf albums de L’Estampe originale contenant chacun dix estampes. Pour son album, Vollard a sollicité vingt-deux artistes, certains confirmés comme Henri Fantin-Latour ou Odilon Redon, mais aussi beaucoup de jeunes talents, parmi lesquels plusieurs membres du groupe des nabis. Toutes les techniques de l’estampe y sont représentées : lithographie, eau-forte, gravure sur bois mais aussi gaufrage mais c’est la lithographie en couleurs qui domine l’ensemble. Les tirages de ces lithographies ont été réalisés par Auguste Clot, maître dans le domaine, qui devient l’imprimeur attitré de Vollard. L’album a été édité à cent exemplaires et vendu 100 francs. La Petite blanchisseuse de Pierre Bonnard appartient à cette suite de même que d’autres œuvres de ses amis nabis comme Le Jardin des Tuileries d’Édouard Vuillard, La Visitation à la villa Montrouge, de Maurice Denis ou Le 1er janvier, de Félix Vallotton. Pierre Bonnard saisit le pas pressé d’une jeune blanchisseuse au travail. La vie quotidienne des rues de Paris l’intéresse. Il traitera plus largement ces sujets dans l’album intitulé Quelques aspects de la vie de Paris publié trois ans plus tard. Les passants et les petits métiers, comme celui exercé par cette jeune fille, comptent parmi ses sujets de prédilection. Par son traitement en aplat noir, la silhouette de la jeune fille semble sortir d’un théâtre d’ombres. Elle rappelle les zincs découpés conçus par Henri Rivière pour les spectacles du cabaret Le Chat noir. Le point de vue adopté, en surplomb, et le cadrage évoquent les estampes japonaises alors admirées et collectionnées par les artistes. Bonnard, que ses camarades surnomment « le nabi japonard », est particulièrement sensible à l’art de l’ukiyo-e dont on retrouve l’influence dans de nombreuses œuvres. La Petite blanchisseuse a été imprimée en cinq couleurs auquel il faut ajouter le blanc du papier laissé en réserve et utilisé pour le linge dans le panier de la blanchisseuse et le pelage du petit chien qui s’avance vers elle.

Pierre Bonnard, Parallèlement de Paul Verlaine

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Parallel by Paul Verlaine Original lithograph by Pierre Bonnard, 1900 Paris, Imprimerie Nationale (National Printworks) for Ambroise Vollard, publisher 1 volume, 136 pages, in-4 BnF, rare-book vault, RES M-YE-25, p. 33

The art dealer Ambroise Vollard began publishing artists’ books in the late 19th century. He explains in his memoirs that the idea of becoming a publisher came to him when he was strolling along the Seine. As he was flipping through the pages of a book he had picked up at one of the second-hand book stalls that line the quays, he saw the words “Ambroise Firmin-Didot, Publisher” on the title page and thought “Ambroise Vollard, Publisher” would look good there. Vollard came up with an idea that would radically transform the world of fine-book collecting: he would confide the illustration of the books he published to painters, rather than professional engravers. His first foray into the book field was the publication of a collection of erotic poems by Paul Verlaine, entitled Parallèlement. He commissioned the illustrations from Pierre Bonnard. Vollard urged Bonnard to use lithography, rather than woodblock printing, which was the usual technique for book illustrations. At the time, many book lovers found his choice shocking. The text was printed in Garamont, a typeface that was rare back then. Vollard had admired the out-of-date typeface during a visit to the national printworks and decided on the spot that he would use it for his first book, even before he had chosen the author or illustrator. And he even had Parallèlement printed at the National Printworks, too. Vollard explains that the managers of the institution accepted the job under the belief that they would be printing a geometry treatise, without realizing the lewd nature of Verlaine’s text. Bonnard drew 109 pictures with a lithographic crayon. They were printed in sanguine (blood-red) ink by Auguste Clot. The images, some of which are quite suggestive, others more dreamlike, correspond to the rhythm of Verlaine’s verse without illustrating them in a literal way. Bonnard also worked on the page layout and the interplay between text and image, which are sometimes intertwined. The book was published in a limited edition of 200 copies in 1900. It was not an instant success, but Vollard was pleased with it. Since he already earned a good living selling paintings, profit was not his main motivation for book publishing, and he would devote more and more of his time to that activity. Nowadays, Parallèlement is thought of as the first modern artist’s book.

Paralelamente de Paul Verlaine Litografía original de Pierre Bonnard, 1900 París, Imprenta Nacional para Ambroise Vollard, editor 1 volumen, 136 páginas, in-4 BnF, Réserve des livres rares, RES M-YE-25, p. 33

El marchante de arte Ambroise Vollard se lanzó a la edición de libros de artistas a finales del siglo 19. En sus memorias cuenta cómo le vino la idea de hacerse editor durante un paseo por los muelles del Sena. Al hojear un libro en el puesto de un librero de viejo vio en la página del título “Ambroise Firmin-Didot, editor”. Fue en ese momento en el que se dijo que “Ambroise Vollard, editor” no estaría nada mal como página de título. Su idea, que revolucionó el campo de la edición de bibliofilia, consistió en confiar la ilustración de sus libros a pintores y no a grabadores profesionales. Su primera incursión en el mundo de los libros fue la edición de una antología de poemas eróticos de Paul Verlaine titulada Parallèlement (Paralelamente) para la que encargó las ilustraciones a Pierre Bonnard. Vollard incitó al pintor a utilizar la litografía para ilustrar este libro y no el grabado sobre madera, técnica habitual para las ilustraciones en esa época. Una elección que chocó a los bibliófilos. El texto fue impreso en Garamont, una tipografía muy poco utilizada. En el transcurso de una visita a la Imprenta Nacional, Vollard se sintió atraído por esos caracteres tipográficos antiguos, decidiendo imprimir su primer libro en este tipo de letra, incluso antes de elegir el texto y el ilustrador. Además, decidió imprimir el texto de Parallèlement (Paralelamente) en la Imprenta Nacional. Vollard contará que los responsables de esa institución aceptaron el encargo creyendo imprimir un tratado de geometría, sin darse cuenta del carácter licencioso del texto de Verlaine. Bonnard dibujó con un lápiz litográfico 109 páginas impresas en color sepia por Augusto Clot. Estas imágenes sugerentes, y al mismo tiempo oníricas, se adaptaban perfectamente al ritmo de los versos de Verlaine sin ilustrarlas de manera literal. Bonnard trabajó la composición y la relación entre el texto y la imagen que se entremezclan en algunas ocasiones. La obra, editada en 1900 con una tirada de doscientos ejemplares, no tuvo un éxito inmediato, pero aun así Vollard sintió una gran satisfacción. Al ganar bien su vida con el comercio de pinturas, no buscó una rentabilidad con la edición de sus libros, dedicándose cada vez más a esta última actividad. Esta obra está considerada hoy en día como el primer libro de artista moderno.

Parallèlement de Paul Verlaine Lithographie originale de Pierre Bonnard, 1900 Paris, Imprimerie nationale pour Ambroise Vollard, éditeur 1 volume, 136 pages, in-4 BnF, Réserve des livres rares, RES M-YE-25, page 33

Le marchand d’art Ambroise Vollard se lance dans l’édition de livres d’artistes à la fin du 19e siècle. Il raconte dans ses mémoires que l’idée de devenir éditeur lui est venue en se promenant sur les quais : en feuilletant un livre sur l’étal d’un bouquiniste, il voit sur la page de titre « Ambroise Firmin-Didot éditeur » et il se dit qu’« Ambroise Vollard, éditeur », cela ferait bien sur une page de titre. Son idée, qui va révolutionner l’édition de bibliophilie, est de confier l’illustration de ses livres non pas à des graveurs de métier, mais à des peintres. Sa première incursion dans le domaine du livre est l’édition du recueil de poèmes érotiques de Paul Verlaine, intitulé Parallèlement, dont il commande les illustrations à Pierre Bonnard. Vollard incite Bonnard à utiliser la lithographie pour illustrer ce livre et non pas la gravure sur bois, qui est alors la technique habituelle pour les illustrations. À l’époque, ce choix a choqué les bibliophiles. Le texte est imprimé en Garamont, une typographie alors peu utilisée. C’est en effet en visitant l’Imprimerie nationale que Vollard admire ces caractères typographiques anciens et qu’il décide d’imprimer son premier livre dans cette police, avant même de choisir le texte et l’illustrateur. Il fait d’ailleurs imprimer le texte de Parallèlement à l’Imprimerie nationale. Vollard raconte que les responsables de cette institution ont accepté cette commande en pensant imprimer un traité de géométrie, sans avoir réalisé le caractère licencieux du texte de Verlaine. Bonnard dessine, au crayon lithographique, 109 images imprimées en couleur sanguine par Auguste Clot. Ces images tantôt suggestives, tantôt oniriques, épousent le rythme des vers de Verlaine sans les illustrer de manière littérale. Bonnard travaille sur la mise en page et le rapport entre le texte et l’image qui parfois s’entremêlent. L’ouvrage est paru en 1900, à 200 exemplaires. Il n’a pas rencontré un succès immédiat, mais Vollard en est satisfait. Gagnant bien sa vie dans le commerce des peintures, il ne cherche pas la rentabilité en éditant des livres, et il va de plus en plus se consacrer à cette activité. À présent, ce livre est considéré comme le premier livre d’artiste moderne.

Félix Vallotton, Intimités : L’Argent

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Intimacies by Félix Vallotton Plate 5: Money Series of ten plates, published by La Revue blanche, 1898 Black xylography (woodblock print) BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

The Intimités (Intimacies) series is Félix Vallotton’s masterpiece as a printmaker. It was published in 1898 by La Revue blanche, in a limited edition of thirty signed, numbered copes in a portfolio designed by the artist. It comprises ten plates arranged in a specific order. Each plate’s title is carved into a block at the bottom of the composition. The images correspond to scenes from the life of a married couple in which moments of affectionate closeness alternate with others of cooler distance. Vallotton was seeking to condemn the hypocrisy of the matrimonial conventions that weighed on bourgeois society of his day. Like his friends Vuillard and Bonnard, Vallotton endeavoured to recreate the atmosphere in the Parisian apartments where his scenes were set. We see the sitting room, dining room, library and bedroom. But he is also very attentive to the expressiveness of his protagonists’ poses and faces. And he achieved all that in a very pared-down style with no frills, induced by the side-grain wood-engraving technique. This traditional relief-printing technique, which Vallotton brought back into fashion, consists in gouging or chiselling a wooden board that has been cut along the grain. The smooth, uncut surface will be covered with black ink for printing. The composition of scenes is based on the dialogue between the stretches of intense black ink and the white of the paper, in a Synthetism that has been pushed to its extremes. Each print was preceded by a preliminary sketch done in Indian ink and white gouache. Although the page proofs are true to the sketches, they also show heightened synthetisation with the shift to woodblock printing. The plate called L’Argent (Money) is one of the boldest, thanks to the size of the black zone, which fills two-thirds of the composition, literally swallowing up the male character.

Intimidades de Félix Vallotton Plancha 5: El dinero Serie de diez planchas editada por La Revue blanche (La Revista blanca), 1898 Xilografía en negro BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

La serie Intimités (Intimidades) está considerada como la obra maestra de Félix Vallotton como grabador. La obra fue publicada en 1898 en La Revue blanche (La Revista blanca), en treinta ejemplares, firmados y numerados con un portafolio creado por el artista. La serie comporta diez planchas en un orden específico. Cada una lleva un título grabado en un cartucho, en la parte inferior de la composición. El tema está constituido por escenas instantáneas de la vida de una pareja; una sucesión de situaciones de acercamiento y alejamiento entre un hombre y una mujer. Vallotton pretendió con esta obra denunciar la hipocresía de los pesados códigos matrimoniales de la sociedad burguesa de su época. Del mismo modo que sus amigos Vuillard y Bonnard, Vallotton restituyó la atmósfera de las viviendas parisinas en las que desarrolló sus escenas: el salón, el comedor, la biblioteca y el dormitorio. Pero también estuvo muy atento a la expresividad de las actitudes y los rostros de los protagonistas. Todo con una sorprendente economía de medios posible gracias a la técnica del grabado sobre madera a fibra o al hilo. Esta técnica tradicional de impresión en relieve, ennoblecida por Vallotton, consiste en ahuecar con un cincel y una gubia una plancha de madera cortada en el sentido de las fibras de la madera, protegiendo los relieves que recibirán la tinta negra de impresión. La construcción de las escenas reposa en un diálogo de intensos fondos negros lisos de tinta y del blanco del papel, en una síntesis llevada al extremo. Para cada estampa el artista realizó un dibujo preparatorio con tinta de China y gouache blanco. Aunque son fieles a estos dibujos, las pruebas muestran una sinterización en su paso a la madera. La plancha titulada L’Argent (El dinero) es una de las más audaces por la importancia acordada a la zona negra que ocupa dos tercios de la composición, tragándose literalmente al personaje masculino.

Intimités de Félix Vallotton Planche  5 : L’Argent Suite de dix planches, éditée par La Revue blanche, 1898 Xylographie en noir BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

La suite des Intimités est le chef d’œuvre de Félix Vallotton graveur. Elle a été publiée en 1898 par La Revue blanche, à trente exemplaires, signés et numérotés sous un portefeuille conçu par l’artiste. Elle comporte dix planches placées dans un ordre particulier. Chacune porte un titre gravé dans un cartouche au bas de la composition. Il s’agit d’instantanés de la vie d’un couple dans lesquels se succèdent des scènes de rapprochement et d’éloignement de l’homme et de la femme. Vallotton a cherché à dénoncer l’hypocrisie des codes matrimoniaux qui pèsent sur la société bourgeoise de son époque. Comme ses amis Vuillard et Bonnard, Vallotton s’attache à restituer l’atmosphère des appartements parisiens où il situe ses scènes : on voit le salon, la salle-à-manger, la bibliothèque et la chambre à coucher. Mais il est aussi très attentif à l’expressivité des attitudes et des visages des protagonistes. Et tout cela avec une économie de moyens saisissante, induite par la technique de la gravure sur bois de fil. Cette technique traditionnelle de taille d’épargne, que Vallotton remet à l’honneur, consiste à creuser au ciseau et à la gouge une planche de bois coupée dans le sens des fibres du bois en épargnant les reliefs qui recevront l’encre noire à l’impression. La construction des scènes repose sur le dialogue d’intenses aplats du noir de l’encre et du blanc du papier dans un synthétisme poussé à l’extrême. Chaque estampe a fait l’objet d’un dessin préparatoire exécuté à l’encre de Chine et à la gouache blanche. Tout en étant fidèles à ces dessins, les épreuves montrent une synthétisation lors du passage au bois. La planche intitulée L’Argent est l’une des plus audacieuses par l’importance de la zone noire qui occupe les deux tiers de la composition et avale littéralement le personnage masculin.

Audiodescription : Félix Vallotton, Intimités : Le Mensonge

Intimacies by Félix Vallotton Plate 1: The Lie Paris, published by La Revue blanche, 1898 Black xylography (woodblock print) BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

This indoor scene in black and white portrays a man and a woman embracing on a sofa on the lefthand side of the composition. The man’s left arm is wrapped around the woman, and with his other hand, he is clasping one of hers to his chest. The woman is kissing his neck; her right arm is wrapped around him, with her hand resting on his shoulder. The two bodies are nestled snugly together, forming curved lines. The man is wearing a dark suit, while the woman has on a striped dress; the stripes follow her curves. On the righthand side of the scene, a white cloth is covering a table with cups, a jug and a glass pitcher sitting on it. The scene is silhouetted by a background of wallpaper with bold black-and-white vertical stripes. One can just make out the bottom corner of a picture frame in the top right of the picture. The title is engraved in a block in the bottom right corner of the composition, and the artist’s initials are on the opposite side.

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Intimidades de Félix Vallotton Plancha 1: La Mentira Paris, ediciones de La Revue blanche, 1898 Xilografía en negro BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

Esta escena de interior, en blanco y negro, representa el abrazo entre un hombre y una mujer, sentados en un sofá a la izquierda de la composición. El hombre rodea a la mujer con su brazo izquierdo manteniendo su mano sobre su pecho con la mano derecha. La mujer le besa el cuello, rodeándole con el brazo derecho, posando la mano sobre su hombro. Los dos cuerpos se ensamblan formando curvas. El hombre lleva un traje oscuro y la mujer un vestido a rayas verticales, negras y blancas, cuyo motivo se adapta a sus curvas. A la derecha un mantel blanco cubre una mesa con tazas, un cántaro y una jarra de vino. La escena sobresale del papel pintado con un motivo de rayas verticales negras y blancas en el último plano. Se percibe asimismo la parte inferior de un marco, situado en la parte superior derecha de la escena. El título está grabado en un cartucho en la parte inferior derecha de la composición, las iniciales del artista están en el lado opuesto.

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Intimités de Félix Vallotton Planche 1 : Le Mensonge Paris, Éditions de La Revue blanche, 1898 Xylographie en noir BnF, Est., RÉSERVE OA-358-FOL

Cette scène d’intérieur en noir et blanc représente une étreinte entre un homme et une femme, assis sur un canapé à gauche de la composition : l’homme enlace la femme de son bras gauche et tient sa main sur sa poitrine de sa main droite. La femme l’embrasse dans le cou, son bras droit l’entoure et sa main est posée sur son épaule. Les deux corps s’imbriquent formant des courbes : l’homme est vêtu d’un costume sombre tandis que la femme porte une robe à rayures dont le motif suit ses courbes. À droite, une nappe blanche recouvre une table où sont posés des tasses, un pot et une carafe. La scène se détache sur un papier peint avec un motif de rayures verticales noires et blanches à l’arrière-plan. On devine le bas d’un cadre en haut à droite. Le titre est gravé dans un cartouche au bas à droite de la composition, les initiales de l’artiste au côté opposé.

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Pierre Bonnard, Salon des Cent : 23e exposition d’ensemble

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Salon des Cent (Salon of the One Hundred), 23rd group show Poster by Pierre Bonnard, 1896 Paris, Chaix Printshop (Chéret Workshop) Three-colour lithograph, 63 x 45 cm. BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

The “Salon des Cent” was an event organized by La Plume, a literary and artistic journal founded by Léon Deschamps in 1889. Anatole France, Félix Fénéon, Verlaine, Mallarmé, Jules Renard and many others contributed to it. The journal supported both Symbolism and Art Nouveau and ran articles devoted to prints, posters and illustrated books. In 1894, Léon Deschamps launched a series of art exhibitions called “Le Salon des Cent” that showcased avant-garde artistic trends of the day. Each exhibition was advertised with a lithographed poster. Ibels designed the poster for the first show, in 1894, and Bonnard did the one for the 23rd, in 1896. Bonnard depicted a woman in a long dress, seen in profile, echoing the silhouettes of women done by the Japanese print artist Utamaro. Bonnard drew the dress very sparely, essentially with a single line, and without completing the figure. One also notices the droll presence of a small dog on a leash that seems to be waiting impatiently by the young woman’s feet. Altogether, 43 different posters were created for the “Salon des Cent”. The posters, as well as other prints, were sold at a gallery next door to the journal’s premises, on Rue Bonaparte.

Salon des Cent (El Salón de los Cien), 23e exposición de conjunto Cartel de Pierre Bonnard, 1896 París, Imprenta Chaix (Ateliers Chéret) Litografía en tres colores, 63 x 45 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

Le Salon des Cent (El Salón de los Cien) fue un evento organizado por la revista La Plume (La Pluma), una publicación literaria y artística fundada por Léon Deschamps en 1889. Anatole France, Félix Fénéon, Verlaine, Mallarmé, Jules Renard y otros numerosos escritores colaboraron. La revista defendía el simbolismo y el modernismo, publicando fundamentalmente artículos dedicados a las estampas, carteles y libros ilustrados. En 1894 Léon Deschamps inició una serie de exposiciones tituladas Le Salon des Cents que presentaban las corrientes artísticas de la vanguardia de la época. Cada exposición estaba anunciada por un cartel litografiado. Ibels creó el de la primera exposición de 1894 y Bonnard el de la vigésimo tercera en 1896. Bonnard representó a una mujer con un largo vestido, de perfil, como las siluetas de las mujeres del grabador japonés Utamaro. Con una gran economía de medios, el artista realizó el dibujo del vestido que se resume a una línea, sin representar al personaje en su totalidad. Se observa la cómica presencia de un perrito con una correa que parece temblar a los pies de la joven. Para el “Salón de los Cien” se crearon 43 carteles. Estos carteles y varias estampas fueron comercializados en una galería cercana a los locales de la revista, sita en la parisina calle Bonaparte.

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Salon des Cent, 23e exposition d’ensemble Affiche de Pierre Bonnard, 1896 Paris, Imprimerie Chaix (Ateliers Chéret) Lithographie en trois couleurs, 63 x 45 cm BnF, Est., RÉSERVE EF-500 (1)-FOL

Le « Salon des Cent » est une manifestation organisée par la revue La Plume, une revue littéraire et artistique fondée par Léon Deschamps en 1889. Anatole France, Félix Fénéon, Verlaine, Mallarmé, Jules Renard et bien d’autres y collaborent. La revue défend le symbolisme et l’Art nouveau. On y trouve notamment des articles consacrés aux estampes, aux affiches et aux livres illustrés. En 1894, Léon Deschamps initie une série d’expositions intitulées « Le Salon des Cent » qui présentent les courants artistiques d’avant-garde de l’époque. Chaque exposition est annoncée par une affiche lithographiée. Ibels crée l’affiche de la première exposition en 1894 et Bonnard celle de la 23e exposition en 1896. Bonnard représente une femme vêtue d’une longue robe vue de profil, qui rappelle les silhouettes des femmes du graveur japonais Utamaro. Il fait preuve d’une grande économie de moyens pour le dessin de la robe, qui se résume à une ligne, et ne dessine pas le personnage dans son entièreté. On remarque la présence comique d’un petit chien tenu en laisse qui semble trépigner aux pieds de la jeune femme. 43 affiches ont été créées pour « Le Salon des Cent ». Ces affiches, ainsi que des estampes, sont commercialisées dans la galerie attenante aux locaux de la revue, qui se trouvent rue Bonaparte.

Pierre Bonnard, La Revue blanche

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La Revue blanche Poster by Pierre Bonnard, 1894 Paris, Edward Ancourt Printshop Colour lithograph, 80 x 62 cm. BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard, Pierre)-FT6

La Revue blanche was founded in 1889 by three brothers: Alfred, Alexandre and Thadée Natanson. They had been classmates of Vuillard, Maurice Denis and Roussel at Lycée Fontanes, which is now called Lycée Condorcet. La Revue blanche was an artistic, cultural and political journal. The journal’s objective was clearly stated in its first manifesto: “Being open to all opinions, all schools of thought.” Contributors included André Gide, Marcel Proust, Alfred Jarry and many more. The journal supported the Nabis, who were sometimes described as “the Revue blanche painters.” The Natanson brothers commissioned this poster from Bonnard to publicize their journal’s new format, which was inaugurated in 1893. In the foreground, we see a street urchin making a face and pointing at a copy of the journal in the hands of an elegant Parisienne. The young woman was probably Misia Godebska, Thadée Natanson’s wife, a veritable muse for the Nabis. Misia embodied the journal’s typical woman reader, which was fairly daring for that time, as women were more often portrayed as either erotic figures or domestic ones. The journal’s name, in white letters, stands out in the foreground. In the background, we can make out the silhouette of a man seen from behind, wearing a top hat and broad-shouldered coat: he is facing a wall with small posters that are multiplying the name La Revue blanche. Bonnard created an extremely efficient poster by simplifying the shapes and adopting bold lettering. The following year, Toulouse-Lautrec also composed a poster for La Revue blanche.

La Revista blanca Cartel de Pierre Bonnard, 1894 París, imprenta Edward Ancourt Litografía en color, 80 x 62 cm BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

La Revue blanche (La Revista blanca) fue creada por los hermanos Alfred, Alexandre y Thadée Natanson, camaradas de clase de Vuillard, Maurice Denis y Roussel en el instituto Fontanes, actual instituto Condorcet. La Revue blanche era una revista artística, cultural y política. Su intención fue indicada en su primer manifiesto: “abierta a todas las opiniones, a todas las escuelas”. Entre sus participantes destacaron André Gide, Marcel Proust, Alfred Jarry y otros muchos más. La revista defendió a los Nabis, calificados como “pintores de La Revue blanche”. Los hermanos Natanson encargaron este cartel a Bonnard para hacer publicidad de la revista en su nueva presentación creada en 1893. En el primer plano de la imagen se puede ver a un niño de la calle haciendo muecas e indicando con el pulgar un ejemplar de la revista que lleva una elegante parisina. La joven probablemente es Misia Godebska, la esposa de Thadée Natanson, la verdadera musa para los Nabis. Misia encarnaba perfectamente el tipo de lectora de la revista, hecho osado para esa época en la que las mujeres que figuraban en los carteles eran representadas generalmente por su carácter erótico o asociadas a las diferentes tareas de la vida doméstica. El nombre de la revista, escrito en caracteres blancos, sobresale del primer plano. En el último plano surge la silueta de un hombre de espaldas, con un sombrero de copa y un largo abrigo, frente a un muro repleto de pequeños y numerosos carteles en los que se puede leer La Revue blanche. Bonnard creó un cartel muy eficaz simplificando las formas y adoptando una osada tipografía. El año siguiente Toulouse-Lautrec realizará otro cartel para la revista.

La Revue blanche Affiche de Pierre Bonnard, 1894 Paris, imprimerie Edward Ancourt Lithographie en couleur, 80 x 62 cm BnF, Est., ENT DN-1 (Bonnard,Pierre)-FT6

La Revue blanche est créée en 1889 par les frères Alfred, Alexandre et Thadée Natanson. Ces derniers étaient des camarades de classe de Vuillard, Maurice Denis et Roussel au lycée Fontanes, qui est l’actuel lycée Condorcet. La Revue blanche est une revue artistique, culturelle et politique. Son but est indiqué dans son premier manifeste : « être ouvert à toutes les opinions, à toutes les écoles ». Elle compte parmi ses contributeurs André Gide, Marcel Proust, Alfred Jarry et bien d’autres. La revue défend les Nabis qu’on a qualifié de « peintres de La Revue blanche ». Cette affiche a été commandée à Bonnard par les frères Natanson pour faire la publicité de la revue, dans sa nouvelle présentation inaugurée en 1893. On voit, au premier plan, un gavroche à la figure grimaçante pointant du doigt un exemplaire de la revue présenté par une élégante parisienne. Cette jeune femme est probablement Misia Godebska, l’épouse de Thadée Natanson, qui est une véritable égérie pour les Nabis. Misia incarne la lectrice type de la revue, ce qui est audacieux à l’époque car dans les affiches, les femmes sont souvent représentées pour leur caractère érotique, ou associées à la vie domestique. Le nom de la revue, écrit en caractères blancs, se détache au premier plan. À l’arrière, on distingue la silhouette d’un homme de dos, coiffé d’un chapeau haut de forme et vêtu d’un large manteau : il fait face à un mur de petites affiches qui multiplient le titre de La Revue blanche. Bonnard crée ici une affiche d’une grande efficacité en simplifiant les formes et en adoptant une typographie audacieuse. L’année suivante, Toulouse-Lautrec compose également une affiche pour La Revue blanche.

Edouard Vuillard, Solness le constructeur

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Théâtre de l’Œuvre: Henrik Ibsen’s The Master Builder Playbill flyer by Édouard Vuillard, 1894 Lithograph, 2nd state, 32 x 24 cm. BnF, Est., RÉSERVE FOL-EF-499 (1)

Avant-garde theatre flourished in the late 19th century, particularly thanks to the creation of the Théâtre Libre, by André Antoine in 1887, then the Théâtre de l’Œuvre, founded in 1893 by Lugné-Poe in collaboration with Camille Mauclair and Édouard Vuillard. Lugné-Poe supported the Symbolist repertory and Scandinavian playwrights like August Strindberg and Henrik Ibsen, as well as young writers like Henry Bataille, Henri de Régnier and Alfred Jarry. Lugné-Poe, whose real name was Aurélien Lugné, knew Édouard Vuillard and Ker-Xavier Roussel from their time together at Lycée Condorcet. So he turned to the Nabis to make the sets and illustrate the playbills for the plays staged at his theatre. Unfortunately, nothing is left of the sets, but the illustrated playbills remain as essential witnesses to this avant-garde theatre that had shaken off the conventions of classical theatre. Among the members of the Nabis group, Vuillard was the most frequent contributor of illustrations for the Théâtre de l’Œuvre’s playbills. That can be explained both by his close ties to Lugné-Poe and by his fascination for the stage. Vuillard found an echo to his own indoor scenes and pictorial research in plays by Maeterlinck, Bjørnson and above all, Ibsen, which were focussed on the characters’ soul-searching. For the playbills, he used black-and-white lithography, which, unlike colour, allowed him to focus more on the atmosphere and to suggest the plays’ intimate and introspective dimensions. For the playbill for Henrik Ibsen’s The Master Builder, which was performed in 1894 at the Théâtre des Bouffes du Nord, Vuillard takes full advantage of the expressiveness of lithographic crayons, suggesting the characters’ presence more than actually drawing them in a practically abstract landscape. The playbill’s text was not typeset, Vuillard drew by hand it himself. The dialogue between letters and images was an integral part of the Nabis’ philosophy, which can also be seen in Bonnard’s work.

Théâtre de l’Œuvre (Teatro de la Obra): Solness el constructor de Henrik Ibsen Pequeño cartel para el programa, Édouard Vuillard, 1894 Litografía, 2 estado, 32 x 24 cm BnF, Est., RÉSERVE FOL-EF-499 (1)

El teatro de vanguardia tuvo un gran apogeo a finales del siglo 19, fundamentalmente con la creación del Teatro Libre en 1887 por André Antoine y el Teatro de la Obra fundado en 1893 por Lugné-Poe junto a Camille Mauclair y Édouard Vuillard. Lugné-Poe defendía un repertorio simbolista, dando a conocer a autores nórdicos, August Strindberg, Henrik Ibsen y a jóvenes escritores como Henry Bataille, Henri de Régnier y Alfred Jarry. Lugné-Poe, de su verdadero nombre Aurélien Lugné, conocía a Édouard Vuillard y a Ker-Xavier Roussel desde la época del instituto Condorcet en el que estudiaron los tres. Así pues, pidió a los Nabis que realizaran los decorados y la ilustración de las obras de teatro que montó. Desgraciadamente los decorados no se han conservado. Los únicos testimonios esenciales existentes son los programas ilustrados de este teatro de vanguardia, liberado de las convenciones del teatro clásico. Entre los miembros del grupo de los Nabis, Vuillard fue su más asiduo colaborador ilustrando varios programas del Teatro de la Obra, lo que se explica por su gran amistad con Lugné-Poe y su interés por el mundo del espectáculo. Vuillard encontró en los dramas de Maeterlinck, Bjørnson y sobre todo Ibsen, centrados en los estados del alma de los personajes, un eco a sus propias investigaciones pictóricas y escenas de interior. Para estos programas recurrió a la litografía en blanco y negro que, contrariamente al color, le permitió concentrarse más en el ambiente, y sugerir la dimensión íntima e introspectiva de estas obras de teatro. Para el programa de la obra de Henrik Ibsen, Solness el constructor, presentada en abril de 1894 en el teatro parisino Bouffes du Nord, Vuillard explotó la expresividad del lápiz litográfico, sugiriendo más que dibujando a los personajes en un paisaje casi abstracto. El texto del programa no está tipografiado sino trazado por el propio Vuillard. Este diálogo de letras e imagen forma parte integrante de las investigaciones de los Nabis y, por supuesto, de Bonnard.

Théâtre de l’Œuvre : Solness le constructeur de Henrik Ibsen Affichette programme d’Édouard Vuillard, 1894 Lithographie, 2e état, 32 x 24 cm BnF, Est., RÉSERVE FOL-EF-499 (1)

Le théâtre d’avant-garde s’épanouit à la fin du 19e siècle avec notamment la création du Théâtre libre en 1887 par André Antoine, puis du Théâtre de l’Œuvre fondé, en 1893, par Lugné-Poe, en collaboration avec Camille Mauclair et Édouard Vuillard. Lugné-Poe défend un répertoire symboliste et soutient les auteurs nordiques (August Strindberg, Henrik Ibsen) ainsi que de jeunes écrivains (Henry Bataille, Henri de Régnier et Alfred Jarry). Lugné-Poe, de son nom vrai nom Aurélien Lugné, connaissait Édouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel depuis l’époque du lycée Condorcet, qu’ils ont fréquenté ensemble. Il sollicite donc les Nabis pour la réalisation des décors et pour l’illustration des programmes des pièces qu’il monte. Il ne subsiste malheureusement rien des décors, mais les programmes illustrés demeurent comme des témoignages essentiels de ce théâtre d’avant-garde, libéré des conventions du théâtre classique. Parmi les membres du groupe des Nabis, Vuillard est le contributeur le plus régulier pour l’illustration des programmes du théâtre de l’Œuvre. Cela s’explique par ses liens intimes qu’il a avec Lugné-Poe mais aussi par son attirance pour la scène. Vuillard trouve dans les drames de Maeterlinck, de Bjørnson et surtout d’Ibsen, centrés sur les états d’âme des personnages, un écho à ses propres recherches picturales et à ses scènes d’intérieur. Pour ces programmes, il a recours à la lithographie en noir et blanc, qui, à la différence de la couleur, lui permet de se concentrer davantage sur l’atmosphère et de suggérer la dimension intime et introspective des pièces. Pour le programme de la pièce d’Henrik Ibsen, Solness le constructeur, jouée en avril 1894 au théâtre des Bouffes du Nord, Vuillard exploite l’expressivité du crayon lithographique et suggère plus qu’il ne dessine les protagonistes dans un paysage quasi-abstrait. Le texte du programme n’est pas typographié mais il a été tracé par Vuillard lui-même. Ce dialogue des lettres et de l’image fait partie intégrante des recherches des Nabis, que l’on retrouve aussi chez Bonnard.

Henri-Gabriel Ibels, Programme du Théâtre Libre

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Le Théâtre Libre: Playbill for the First Performance of the 1892-1893 Season Playbill flyer by Henri-Gabriel Ibels, 1892 Paris, Eugène Verneau Printworks Lithograph with crachis, 22,4 x 30,5 cm. BnF, Est., DC-646-FOL

A founding member of the Nabis group and a friend of Toulouse-Lautrec’s, Ibels, whose nickname was the “journalist Nabi”, was known essentially for his many lithographs and for his posters. He collaborated faithfully with André Antoine, who contributed to radically transforming the theatrical arts when he founded the Théâtre Libre company, in 1887. Antoine granted tremendous importance to staging and renewed the theatrical repertory: he staged work both by naturalist writers like Emile Zola and the Goncourt brothers, and by foreign authors, like Ibsen and Tolstoy. In 1888, Antoine began asking artists to illustrate the playbills for his shows with colour lithographs. Ibels wound up doing the playbills for the eight shows in the theatre’s 1892-1893 season. He hoped to make a name for himself with those playbills. Most of the images he created were not directly related to the plots of the plays: indeed, he believed that the story was already being illustrated by the actors, so that providing another interpretation was unnecessary. So for the playbill of the show called Le Grappin (The Iron Hook), by Gaston Salandri, he portrayed a fairground strongman and two women dancers waiting on a stage. The image has no connection whatsoever to the story of the play. Instead, Ibels was a regular spectator of the Fernando Circus and he liked to portray circus performers, a subject that fit with his social concerns. Ibels stood out from the other Nabis for his taste for bright colours. This playbill uses a technique known as crachis, or spattered-ink, which Toulouse-Lautrec, who shared his taste for working-class entertainment, also used frequently. Most of Ibels’ printed pictures, whether they were illustrations for playbills or musical scores, were also sold on the art market. They were published in limited editions, without the text and with wide margins.

Le Théâtre Libre (Teatro Libre): Programa del 1er espectáculo de la temporada 1892-1893 Pequeño cartel del programa, Henri-Gabriel Ibels, 1892 París, Imprenta Eugène Verneau Litografía con salpicado o estarcido, 22,4 x 30,5 cm BnF, Est., DC-646-FOL

Miembro fundador del grupo de los Nabis y amigo de Toulouse-Lautrec, Ibels, apodado “El Nabi periodista”, fue conocido fundamentalmente por sus numerosas litografías y carteles. Este artista fue un asiduo colaborador de André Antoine que contribuyó a revolucionar el arte teatral con la fundación de El Teatro Libre en 1887. Antoine acordó una gran importancia a la puesta en escena, al mismo tiempo que renovó el repertorio teatral con obras de escritores naturalistas como Emile Zola, los hermanos Goncourt y autores extranjeros como Ibsen y Tolstoi. A partir de 1888 Antoine pidió a varios artistas la ilustración de los programas de sus espectáculos con litografías en colores. De este modo, Ibels ilustró los programas de ocho espectáculos de la temporada de 1892-1893. Su objetivo era darse a conocer gracias a estos programas. La mayoría de las veces las imágenes que creó no tienen relación con la intriga de la obra, estimando evidentemente que los actores creaban por sí mismos la historia en imágenes, sin ser necesario dar una segunda interpretación. Así, para el programa de la obra de Gastón Salandri, titulada Le Grappin, representó un Hércules de feria y dos bailarinas que esperan en un estrado, sin ninguna relación con la historia de la obra. Ibels fue un aficionado del Circo Fernando y le encantaba representar saltimbanquis, tema en acuerdo con sus preocupaciones sociales. El artista se distinguió de los otro Nabis por la utilización de los colores vivos. Para este cartel utilizó la técnica del salpicado también empleada por Toulouse-Lautrec, que compartía su gusto por los espectáculos populares. La mayoría de las imágenes impresas de Ibels, ya sean ilustraciones para programas de teatro o partituras musicales, eran paralelamente comercializadas en el circuito artístico, impresas con una tirada limitada, sin texto y con grandes márgenes.

Le Théâtre Libre : Programme du 1er spectacle de la saison 1892-1893 Affichette programme de Henri-Gabriel Ibels, 1892 Paris, Imprimerie Eugène Verneau Lithographie au crachis, 22,4 x 30,5 cm BnF, Est., DC-646-FOL

Membre fondateur du groupe des Nabis et ami de Toulouse-Lautrec, Ibels, surnommé « le Nabi journaliste », est surtout connu pour ses nombreuses lithographies et ses affiches. Il est un fidèle collaborateur d’André Antoine qui a contribué à révolutionner l’art théâtral en fondant Le Théâtre Libre en 1887. Antoine accorde une grande importance à la mise en scène et renouvelle le répertoire théâtral : il fait ainsi appel aussi bien aux écrivains naturalistes Emile Zola et les frères Goncourt, qu’à des auteurs étrangers comme Ibsen et Tolstoï. À partir de 1888, Antoine demande à des artistes d’illustrer les programmes de ses spectacles par des lithographies en couleurs. Ibels illustre ainsi les programmes des huit spectacles de la saison 1892-1893. Son objectif est alors de se faire connaitre par le biais de ces programmes. Le plus souvent, les images qu’il crée n’ont pas de rapport avec l’intrigue de la pièce : il estime en effet que l’histoire est déjà mise en images par les acteurs et qu’il n’est pas utile d’en donner une deuxième interprétation. Ainsi, pour le programme de la pièce de Gaston Salandri, intitulée Le Grappin, il représente un hercule de foire et deux danseuses qui attendent sur une estrade, sans rapport avec l’histoire de la pièce. Ibels est en effet un habitué du cirque Fernando et il aime représenter les saltimbanques, sujet en accord avec ses préoccupations sociales. Il se distingue des autres Nabis par le recours à des couleurs vives. Il utilise ici la technique du crachis, également employée par Toulouse-Lautrec, qui partage son goût pour les spectacles populaires. La plupart des images imprimées d’Ibels, qu’il s’agisse des illustrations pour des programmes de théâtre ou des partitions de musique, sont parallèlement commercialisées dans le circuit artistique, imprimées en tirage limité, sans texte et avec de grandes marges.

Maurice Denis, La Dépêche de Toulouse

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La Dépêche de Toulouse Poster by Maurice Denis, 1892 Paris, printed by Edward Ancourt &amp; Cie Lithograph, 142 x 94,5 cm. BnF, Est., ENT DN-1 (DENIS,Maurice)-ROUL

This poster for the major daily newspaper La Dépêche de Toulouse was commissioned from Maurice Denis by Arthur Huc, the paper’s editor-in-chief. Arthur Huc was an art lover who supported both the Nabis and Toulouse-Lautrec. He also wrote articles about art in his newspaper, under the pen name Homodei. Before commissioning this poster, Huc had asked Maurice Denis to do two decorative compositions for the inside doors of his private mansion. In 1894, Arthur Huc organized a decorative-arts show on the premises of his newspaper. Works by the Nabis and Toulouse-Lautrec were displayed, and Ranson designed a lithographed poster for the event. This poster is the only one Maurice Denis did in the 1890s. He portrayed a sinuous young woman wearing a dress with a pattern of stylized flowers, who seems to be floating in the air. She is holding a copy of La Dépêche wide open. Beneath her, an enthusiastic crowd is gathering, their eyes raised to the woman in the dress. They are waiting for the news from the paper. The crowd is made up of bourgeois men as well as women, who, although they had not yet obtained the right to vote, still wanted to stay informed about current events. In the background, we can see the entrance to the La Dépêche building. The electrical wires slashing the sky indicate that the news, which has been transmitted quickly via modern technology, is being printed immediately by the progressive newspaper. This poster is typical of the Nabi style: inspired by Japanese woodblock prints, Maurice Denis has simplified the main figure using firmly outlined expanses of solid colour.

La Dépêche de Toulouse (Las noticias de Tolouse ) Cartel de Maurice Denis, 1892 París, impresión Edward Ancourt &amp; Cie Litografía, 142 x 94,5 cm BnF, Est., ENT DN-1 (DENIS,Maurice)-ROUL

Este cartel para el gran diario La Dépêche de Toulouse (Las noticias de Toulouse) fue encargado a Maurice Denis por Arthur Huc, su redactor en jefe. Arthur Huc fue un aficionado al arte y defensor de los Nabis y de Toulouse-Lautrec. Este periodista escribía artículos sobre arte en su periódico con el seudónimo de Homodei. Antes de realizar este cartel, encargó a Maurice Denis la decoración de las puertas interiores de su palacete. En 1894 Arthur Huc organizó, en los locales de su periódico, un salón de artes decorativas en el que se expusieron las obras de los Nabis y de Toulouse-Lautrec y para el que Ranson dibujó un cartel litografiado. Este cartel fue el único realizado por Maurice Denis en la década de 1890. Denis representó a una joven sinuosa con un vestido impreso con flores estilizadas que parece echarse a volar. El personaje lleva un ejemplar abierto de La Dépêche. En la parte inferior, una muchedumbre de curiosos se apresura, y con los ojos puestos en ella, esperando que les informe sobre las últimas noticias del periódico. Entre la muchedumbre destacan burgueses y mujeres que, aunque todavía no tienen derecho a votar, se ponen al corriente de la actualidad. En el último plano se ve la puerta de la sede del diario. Los hilos eléctricos que atraviesan el cielo indican que las informaciones, transmitidas rápidamente gracias a la tecnología moderna, son inmediatamente impresas en este periódico progresista. Este cartel es característico del estilo Nabi. Inspirándose en la estampa japonesa, Maurice Denis simplificó la figura con colores planos rodeados de una línea firme.

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La Dépêche de Toulouse Affiche de Maurice Denis, 1892 Paris, impression Edward Ancourt &amp; Cie Lithographie, 142 x 94,5 cm BnF, Est., ENT DN-1 (DENIS,Maurice)-ROUL

Cette affiche pour le grand quotidien La Dépêche de Toulouse a été commandée à Maurice Denis par Arthur Huc, son rédacteur en chef. Arthur Huc est un amateur d’art et un défenseur des Nabis et de Toulouse-Lautrec. Il écrit des articles sur l’art dans son journal sous le pseudonyme d’Homodei. Avant de commander cette affiche, il a demandé à Maurice Denis de décorer les portes intérieures de son hôtel particulier. En 1894, Arthur Huc a organisé, dans les locaux de son journal, un salon des arts décoratifs où ont été présentées des œuvres des Nabis et de Toulouse-Lautrec et pour lequel Ranson a dessiné une affiche lithographiée. Cette affiche est la seule exécutée par Maurice Denis dans les années 1890. Denis représente une jeune femme sinueuse portant une robe imprimée de fleurs stylisées, qui semble s’envoler dans les airs. Elle tient un exemplaire ouvert de La Dépêche. En contrebas, une foule de curieux se presse, les yeux fixés sur elle : elle attend l’information donnée par le journal. Dans la foule, se trouvent aussi bien des bourgeois que des femmes qui, bien que n’ayant pas encore le droit de vote, se tiennent au courant de l’actualité. À l’arrière-plan, on aperçoit la porte de l’immeuble de La Dépêche. Les fils électriques qui traversent le ciel indiquent que les informations, transmises rapidement grâce à la technologie moderne, sont immédiatement imprimées dans le journal progressiste. Cette affiche est caractéristique du style nabi : s’inspirant de l’estampe japonaise, Maurice Denis simplifie la figure au moyen d’aplats cernés d’une ligne ferme.

Maurice Denis, Les Bateaux roses

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Pink Boats Wallpaper project by Maurice Denis, 1893 Preliminary sketch for a colour lithograph published in L’Estampe originale in 1895 Gouache on cardboard, 80 x 50 cm. Saint Germain en Laye, Maurice Denis Departmental Museum, PMD 976.1.89 © GrandPalaisRmn (Maurice Denis Museum) / Benoît Touchard

The Nabis aimed to make art accessible to ordinary people by integrating graphic arts, and especially prints, into their daily lives. For outdoors, they did that by creating advertising posters that were glued onto hoardings and billboards in town; for indoors, they designed wallpaper to decorate the rooms of people’s homes. Within the group, Maurice Denis was the one who was the most involved in creating wallpaper patterns. He did over a dozen projects, as designs painted in gouache. Les Bateaux roses (Pink Boats) is the only one of his patterns that was ever actually published. In 1895, it was printed on lithograph panels that were distributed by André Marty’s publishing house, which also published L’Estampe originale, and sold in his shop on Rue de Rome, in Paris. The patterns are stylized (in this case, boats, but there are also doves, harp players, deer, and even trains); the lines, sinuous; and the colours applied in relatively large stretches of a single colour. All of that was quite a change from the typical wallpaper style of the era, which tended to imitate faïence-pottery patterns, leather or old-fashioned fabrics. Unfortunately, the sales price was too high to compete with standard wallpaper sold in rolls, and the goal of wide distribution for the innovate patterns was never reached. In the end of the day, the only known use of Bateaux Roses was what Maurice Denis himself did with it in his own home: he papered the walls of the dining room in his house in Saint Germain en Laye, as can be seen in a photograph and in several of his paintings.

Los Barcos rosas Proyecto para papel pintado, Maurice Denis, 1893 Dibujo preparatorio para la litografía en colores editada por L’Estampe originale (La Estampa original) en 1895 Gouache sobre cartón, 80 x 50 cm Saint-Germain-en-Laye, Museo departamental Maurice-Denis, PMD 976.1.89 © GrandPalaisRmn (Museo Maurice Denis) / Benoît Touchard

La ambición de los Nabis fue que el arte fuera accesible a todas las personas, incluyendo las artes gráficas y especialmente la estampa en el entorno de la vida cotidiana. En el exterior lo hicieron con la creación de carteles publicitarios destinados a cubrir los muros de la ciudad; en el interior concibieron papeles pintados para decorar las diferentes estancias de las viviendas. En el seno del grupo, Maurice Denis fue el que más se interesó por la creación de motivos para papeles pintados. El artista realizó quince proyectos en forma de maquetas pintadas con gouache. Les Bateaux roses (Los barcos rosas) fue el único proyecto editado. En 1895 se imprimieron los paneles litográficos, difundidos por las ediciones de L’Estampe originale (La Estampa original) de André Marty, vendidos en su papelería de arte en la parisina calle de Roma. Los motivos son estilizados, en este caso los barcos, pero también las palomas, arpistas, ciervas e incluso trenes, las líneas sinuosas y los colores planos. Algo totalmente diferente a la producción corriente de los papeles pintados de la época que imitaban la porcelana, el cuero o los tejidos antiguos. Desgraciadamente el precio era demasiado elevado para poder rivalizar con la producción corriente vendida en rollos. El objetivo de una gran difusión de estos motivos no pudo alcanzarse. Finalmente, el único uso conocido fue el que hizo el propio Maurice Denis al tapizar las paredes del comedor de su vivienda de Saint-Germain-en-Laye, tal y como se ve en una fotografía y en varios de sus cuadros.

Les Bateaux roses Projet de papier peint de Maurice Denis, 1893 Dessin préparatoire à la lithographie en couleurs éditée par L’Estampe originale en 1895 Gouache sur carton, 80 x 50 cm Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice-Denis, PMD 976.1.89 © GrandPalaisRmn (musée Maurice Denis) / Benoît Touchard

Les Nabis ont pour ambition de rendre l’art accessible au plus grand nombre, en intégrant les arts graphiques, et en particulier l’estampe, dans l’environnement quotidien. À l’extérieur, ils le font en créant des affiches publicitaires destinées à être collées sur les murs de la ville et à l’intérieur, en concevant des papiers peints pour décorer les pièces de la maison. Au sein du groupe, c’est Maurice Denis qui s’est le plus investi dans la création de motifs de papiers peints. Il a réalisé une quinzaine de projets, sous la forme de maquettes peintes à la gouache. Les Bateaux roses est le seul projet qui ait abouti à une édition. Il a donné lieu en 1895 à l’impression de panneaux lithographiques diffusés par les éditions de L’Estampe originale, d’André Marty, et vendus dans sa papeterie d’art de la rue de Rome, à Paris. Les motifs sont stylisés (ici ce sont des bateaux, mais il y a aussi des colombes, des harpistes, des biches et même des trains), les lignes sont sinueuses et les couleurs posées en aplats : tout cela est très différent de la production courante de papier peints de l’époque qui imitent la faïence, le cuir ou les tissus anciens. Malheureusement le prix de vente était trop élevé pour pouvoir rivaliser avec la production courante vendue en rouleaux et l’objectif de diffusion large de ces motifs novateurs n’a pas pu être atteint. Finalement, le seul usage connu des Bateaux roses est celui qu’en a fait Maurice Denis lui-même dans son propre intérieur : il a tapissé les murs de la salle-à-manger de sa maison à Saint-Germain-en-Laye, comme on le voit sur une photographie et sur plusieurs de ses toiles.

Pierre Bonnard, La promenade des nourrices, frise de fiacres

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he Nanny’s Promenade, Horse-Drawn Carriage Frieze Room-divider screen by Pierre Bonnard, 1895 Paris, chez Molines, publisher Five-colour lithograph, 150 x 200 cm. BnF, Est., RÉSERVE MUSÉE TAB / Photo © GrandPalaisRmn (Musée d'Orsay) / Gabriel De Carvalho

Early in his career, Pierre Bonnard did a great many projects in the field of applied arts. It wasn’t just because he needed to earn a living, it was also because, like the rest of his Nabi friends, he was motivated by a desire to bring art into people’s everyday lives. Room-divider screens, which were a common way to provide privacy in the 18th century, reappeared in France in the latter half of the 19th century, as part of the trend for Japanese arts and crafts. From 1890 to 1919, Bonnard, who was a huge fan of Japanese art, designed several screens, which were created from paintings stretched over wooden frames. The original version of the Promenade des nourrices screen, from 1894, was done in that way, as a one-off painting. In a letter to his mother, he said that he had depicted the Place de la Concorde in Paris, with a young mother walking by with her children, several nannies, some dogs, and, across the top, a hackney-cab stand as border tying the panels together. Three years after that first, painted version, he decided to transcribe the screen into lithography. The four panels would be printed at 110 copies each. The whole set was published by Lucien Moline, the director of the Laffitte Gallery, where Bonnard’s work was shown. The set was sold as printed sheets for 40 francs or pre-mounted on a frame for 60 francs. The switch to lithography led Bonnard to simplify the shapes and to reduce the number of colours to five. The white of the paper where it had been left blank was also very important to his composition, which is based on an elegant balance between the negative spaces and the inked ones.

El paseo de las niñeras, friso de coches simón Biombo de Pierre Bonnard, 1895 París, Casa Molines, editor Litografía en cinco colores, 150 x 200 cm BnF, Est., RÉSERVE MUSÉE TAB / Photo © GrandPalaisRmn (musée d'Orsay) / Gabriel De Carvalho

A principios de su carrera Pierre Bonnard realizó numerosos proyectos en el campo de las artes aplicadas para ganarse la vida con la intención, al mismo tiempo, de incorporar el arte en la vida cotidiana como lo hacían todos sus amigos Nabis. El biombo, elemento corriente del mobiliario del siglo 18 destinado a espacios íntimos, reapareció en Francia en la segunda mitad del siglo 19 con la influencia de la artesanía japonesa. &#65279;Bonnard, gran aficionado al arte japonés, concibió, entre 1890 y 1919, varios biombos formados por pinturas tensadas en paneles de madera. Con esta forma de realización única, concibió en 1894 este biombo en el que representó La Promenade des nourrices (El paseo de las niñeras). El artista escribió a su madre diciéndole que había representado la plaza de la Concordia en la que pasean una joven madre con sus hijos, niñeras, perritos y, en la parte superior, en guisa del borde que unificaba los paneles, una estación de coches simón. Tres años después de la primera versión pintada, Bonnard decidió transcribir este biombo en litografía. Los cuatro paneles tuvieron una tirada de ciento diez ejemplares, editados por Lucien Moline, director de la galería Laffitte en la que exponía el pintor. La versión en hojas se vendió a cuarenta francos y la versión montada a sesenta. El paso a la litografía le obligó a simplificar las formas y reducir los colores a cinco. El artista acordó una particular importancia al color blanco del papel, dejado en reserva. Su composición reposa sobre una repartición hábil entre las zonas rellenas y las vacías.

La promenade des nourrices, frise de fiacres Paravent de Pierre Bonnard, 1895 Paris, chez Molines, éditeur Lithographie en cinq couleurs, 150 x 200 cm BnF, Est., RÉSERVE MUSÉE TAB / Photo © GrandPalaisRmn (musée d'Orsay) / Gabriel De Carvalho

Au début de sa carrière, Pierre Bonnard a multiplié les projets dans le domaine des arts appliqués non seulement pour gagner sa vie, mais aussi parce qu’il était guidé par le souci de faire entrer l’art dans la vie quotidienne comme le reste du groupe de ses amis Nabis. Le paravent, qui est un élément de mobilier courant au 18e siècle pour aménager des espaces d’intimité, réapparaît en France dans la seconde moitié du 19e siècle sous l’influence de l’artisanat japonais. Bonnard, qui est très amateur d’art japonais, en conçoit plusieurs entre 1890 et 1919, sous la forme de peintures tendues sur des panneaux de bois. C’est d’abord sous cette forme de réalisation unique qu’il conçoit en 1894 le paravent représentant La Promenade des nourrices. Il écrit alors à sa mère qu’il a représenté la place de la Concorde où passent une jeune mère avec ses enfants, des nourrices, des chiens et en haut, en guise de bordure qui unifie les panneaux, une station de fiacres. Trois ans après cette première version peinte, il décide de transcrire le paravent en lithographie. Les quatre panneaux sont tirés à cent-dix exemplaires. Le tout est édité par Lucien Moline, le directeur de la galerie Laffitte où Bonnard expose. Il était vendu dans sa version en feuilles au prix de 40 francs et dans sa version montée à 60 francs. Ce passage à la lithographie a conduit Bonnard à simplifier les formes et à réduire les couleurs au nombre de cinq. Il accorde une grande importance au blanc du papier, laissé en réserve. Sa composition repose sur une répartition habile entre les pleins et les vides.

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Impressions nabies

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Visit “Nabis Impressions” with the curators of the exhibition, Valérie Sueur-Hermel and Céline Chicha-Castex, and listen to their commentary about a selection of key artworks. Valérie Sueur-Hermel, Curator, is in charge of 19th-century prints in the BnF’s Department of Prints and Photography. Céline Chicha-Castex, Curator, is in charge of 20th- and 21st-century prints in the BnF’s Department of Prints and Photography. Integrating art into daily life to make it more accessible to ordinary people was the Nabi movement’s goal. By becoming engravers, this group of painters renewed the graphic and decorative arts and created prints that were published looseleaf or in bound portfolios, as well as posters, illustrations for art books and magazines, theatre playbills, music scores, objets d’art and more. Open the menu below to choose a work of art, or choose the “code” picto and type in the number of the work. Audio descriptions of three works from the exhibition are available in French, English and Spanish.

Audio guide to the exhibition, Mansart Gallery, September 9, 2025 to January 11, 2026

Impressions nabies

Audioguide de l’exposition, galerie Mansart, du 9 septembre 2025 au 11 janvier 2026