110 – Portrait masculin en bronze

Portrait masculin en bronze

Abruzzo (Italy), 340-200 B.C.E. Found in San Giovanni Lipioni (Italy), in 1847 Bronze, marble, glass, copper Coins, Medals and Antiques Department Bronze.857

This larger-than-life-sized head most likely comes from an equestrian or standing statue of a military <a>or</a> civil leader from the Samnium region. This mountainous region in <a>central Italy </a> was inhabited in the 8th century B.C.E. by the Samnites, an indigenous population that confronted the Roman Republic, their neighbour and rival, several times between the years 343 and 290 B.C.E. A rare surviving work of art.Unlike marble statuary, most large bronze sculptures have disappeared over time, melted down so that the metal could be re-used for other purposes. This one was preserved because it was buried. It was found in 1847 in the bed of a mountain stream in the Abruzzo <a>in southern Italy.</a> The Duke of Luynes acquired it 11 years later.Explore the details by clicking on the image above.

Why is this portrait so striking?

Abruzos (Italia), 340-200 a. C. Hallado en San Giovanni Lipioni (Italia), en 1847 Bronce, mármol, vidrio y cobre Departamento de Monedas, medallas y antiguos Bronze.857

Esta cabeza de bronce, sobredimensionada con respecto a una real, formaba parte, seguramente, de una escultura ecuestre o erguida de un jefe militar o cívico de la región de Samnio. Esta región montañosa de Italia central estaba poblada desde el siglo VIII por los samnios, pueblo autóctono que se enfrentó en varias ocasiones, entre el 323 y el 290 a. C., a su vecina y rival: la República romana. Una obra superviviente.A diferencia de la estatuaria en mármol, las grandes esculturas en bronce desaparecieron, casi totalmente, tras ser fundidas para reutilizar el metal. Esta cabeza se salvó porque quedó enterrada durante siglos, siendo descubierta en 1847 en el lecho de un torrente de los Abruzos, en el sur de Italia. El duque de Luynes la adquirió once años después.Explore los detalles haciendo clic en la imagen superior.

¿Por qué este retrato es tan impresionante?

Abruzzes (Italie), 340-200 av. J.-C. Trouvé à San Giovanni Lipioni (Italie), en 1847 Bronze, marbre, verre, cuivre Département des Monnaies, médailles et antiques Bronze.857

Cette tête de bronze plus grande que nature faisait sans doute partie d'une statue équestre ou en pied d'un chef militaire ou civique de la région du Samnium. Cette région montagneuse de l'Italie centrale était peuplée depuis le 8e siècle avant J.-C. par les Samnites, peuple autochtone qui affronte à plusieurs reprises entre 343 et 290 av. J.-C. sa voisine et rivale, la République romaine.Une œuvre rescapée.<div><div>Contrairement à la statuaire en marbre, les grandes sculptures de bronze ont majoritairement disparu, fondues afin de réutiliser le métal. Celle-ci a été préservée par son enfouissement. Elle a été découverte en 1847 dans le lit d'un torrent des Abruzzes en Italie du Sud. Le duc de Luynes en fait l'acquisition 11 ans plus tard. <div><div></div><div>Explorez les détails de cette oeuvre en cliquant sur l'image ci-dessus.</div><div></div></div></div></div>

Pourquoi ce portrait est-il si frappant ?

111- Olifant de la Chartreuse de Portes

111- Olifant de la Chartreuse de Portes - LSF

Salerno or Amalfi region (Italy), 1050-1150 African elephant ivory Coins, Medals and Antiques Department Inv.55.345

An olifant is an ivory horn that was used for hunting and in war. Like this one, some of them were carved out of elephant tusks, which is where the name “olifant,” derived from the Latin “elephantus”, comes from. Most of them are made from less expensive materials, like cattle horns or terracotta.Intended for wealthy, northern European clients who rode horseback, ivory olifants were produced essentially in workshops in southern Italy in the 11th and 12th centuries. The region, which was conquered by the Normans, traded with Africa and Sicily, which had been under Arab rule since the 9th century.This olifant is one of the most beautiful and ornate of the approximately 70 ivory horns that have made it to our times. The decoration of five carved friezes separated by bands with geometrical motifs reflects those multiple influences. First frieze.The scene shows a Roman- and Byzantine-inspired horseback rider fighting first a monstrous animal, then a lion and a winged harpy inspired by either Oriental art or Antiquity.Second frieze.Many scenes include animals, whether real or imaginary. Here a lion and a unicorn are facing each other. These combat scenes are a reminder that olifants were often used for hunting. Third frieze.A dromedary, an animal from Arabia and the Sahara, is wearing a saddle topped with a large palm leaf. It is looking at an eagle facing out with its wings spread and a small quadruped in its claws. Fifth frieze.Closest to the opening, this narrow scene shows the character of the good pastor holding the ancient ram, which became a Christian symbol: Christ bringing back sheep who go astray.

Why is this olifant so exceptional?

Región de Salerno o Amalfi (Italia), 1050-1150 Marfil de elefante africano Departamento de Monedas, medallas y antiguos Inv.55.345

El olifante es un corno utilizado durante la caza o la guerra. Algunos como éste estaban tallados en un colmillo de elefante, de ahí el nombre de ‘olifán’ derivado del latín elephantus. La mayoría fueron realizados en materiales más modestos como cuernos de bóvidos o tierra cocida. Los olifantes de marfil, destinados a una clientela de caballeros del norte de Europa, fueron realizados generalmente entre los siglos XI y XII en talleres del sur de Italia. Esta región, conquistada por los normandos, tenía muchas relaciones con África y Sicilia, dominadas por los árabes desde el siglo IX. Este olifante es uno de los más hermosos y mejor conservados de los aproximadamente setenta subsistentes hoy. Su decoración esculpida, formada por cinco frisos delimitados por bandas con motivos geométricos, es el testimonio de múltiples influencias. Primer friso.La escena representa sucesivamente un personaje a caballo de inspiración romano-bizantina luchando contra un animal monstruoso, un león y una arpía alada, inspirados en el arte antiguo u oriental. Segundo friso.En numerosas escenas figuran animales reales o fantásticos. En este caso de trata de un león y un unicornio, representados frente a frente. Estas escenas de combate hacen referencia al empleo de los olifantes durante la caza. Tercer friso.Un dromedario, animal originario de Arabia o del Sáhara, está representado con los arreos de montar. La silla está coronada con una gran palma. El dromedario gira la cabeza hacia un águila, situada de frente, con las alas desplegadas y un pequeño cuadrúpedo entre sus garras. Quinto frise.Muy cerca de la boquilla del olifante se representa, en una escena diminuta, el personaje del Buen Pastor, portador del carnero de la Antigüedad, convertido posteriormente en el símbolo de Cristo salvador de las ovejas descarriadas

¿Por qué este olifante es tan extraordinario?

Région de Salerne ou d’Amalfi (Italie), 1050-1150 Ivoire d’éléphant d’Afrique Département des Monnaies, médailles et antiques Inv.55.345

​L'olifant est un cor pour sonner à la chasse et à la guerre. Certains, comme celui-ci, sont taillés dans une défense d'éléphant, d’où leur nom, &#34;olifant&#34; , dérivé du latin &#34;elephantus&#34; . La plupart sont faits de matériaux moins coûteux tels que cornes de bovidés ou terre cuite.Destinés à une riche clientèle de chevaliers du Nord de l'Europe, les olifants d'ivoire sont notamment produits aux 11e et 12e siècles dans des ateliers en Italie du Sud. Cette région conquise par les Normands reste en contact étroit avec l’Afrique et la Sicile sous domination arabe à partir du 9e siècle.Cet olifant est l'un des plus beaux et des plus ornés parmi les quelques 70 cors d’ivoire subsistant de nos jours. Son décor sculpté à cinq frises séparées par des bandeaux à motifs géométriques témoigne de ces multiples influences. Première frise.La scène montre successivement un cavalier à cheval d'inspiration romaine et byzantine, combattant un animal monstrueux, puis un lion et une harpie ailés inspirés de l'art antique ou oriental. Deuxième frise.De nombreuses scènes incluent des animaux, réels ou fantastiques. Un lion et une licorne sont face à face. Troisième frise.Un dromadaire, animal vivant en Arabie et au Sahara, est harnaché, la selle surmontée d’une grande palme. Il est tourné vers un aigle de face, aile ouvertes, un petit quadrupède dans ses serres. Cinquième frise.Au plus près de l'embouchure, la scène exiguë campe le personnage du bon pasteur, porteur de bélier antique devenu symbole chrétien du Christ qui ramène les brebis égarées.

Pourquoi cet olifant est-il exceptionnel ?

112 – Epée de Boabdil

112 – Epée de Boabdil - LSF

Toledo (Spain), circa 1480 (hilt and sheath) Bavaria (Germany), 16th century (blade) Enamelled gold, silver, leather, steel Coins, Medals and Antiques Department Luynes.959

&#34;Sir, I give you back the sword&#34;.In 1865, at the inauguration of the room dedicated to his collections, the Duke of Luynes showed his satisfaction by offering the Cabinet des Médailles the sword of Boabdil, which thus completed the donation of his coins and antiques. This sword was the jewel in the crown of his collection of weapons from all periods, whose manufacturing techniques he studied.  The sword of Boabdil is named after the 22nd and last Muslim ruler of Granada, a city under the rule of the Arab Nasrid dynasty from 1238 until 1492, when it was reconquered by the Catholic rulers.A luxury copy.The sword is part of a set of about ten swords attributed to Boabdil. Given by the sovereign, their richness varied according to the rank and importance of the recipient.  This one, particularly luxurious, has a handle with filigree decoration, in silver gilded with mercury, with cloisonné enamel plates. The leather scabbard embroidered with silver gilt thread has white enamel inscriptions on a black and green background repeating the Nasrid motto: &#34;There is no winner but God&#34;. The blade is not original.

What does the Duke of Luynes’ final donation symbolize?

Toledo (España), hacia el 1480 (puño y vaina) Baviera (Alemania), siglo XVI (hoja) Oro esmaltado, plata, cuero y acero Departamento de Monedas, medallas y antiguos Luynes.959

Señor, le devuelvo sus brazos&#34;.En 1865, en la inauguración de la sala dedicada a sus colecciones, el duque de Luynes mostró su satisfacción ofreciendo al Gabinete de las Medallas la espada de Boabdil, completando así la donación de sus monedas y antigüedades. Esta espada era la joya de la corona de su colección de armas de todas las épocas, cuyas técnicas de fabricación estudió.  La espada Boabdil lleva el nombre del 22º y último gobernante musulmán de Granada, ciudad que estuvo bajo el dominio de la dinastía árabe nazarí desde 1238 hasta 1492, cuando fue reconquistada por los gobernantes católicos.Un ejemplar de lujo.La espada forma parte de un conjunto de unas diez espadas atribuidas a Boabdil. Ofrecidos por el soberano, su riqueza variaba según el rango y la importancia del destinatario.  Esta espada especialmente lujosa tiene una empuñadura con decoración de filigrana en plata dorada con placas de esmalte de mercurio y cloisonné. La vaina de cuero, bordada con hilo de plata dorada, tiene inscripciones esmaltadas en blanco sobre fondo negro y verde que repiten el lema nazarí: &#34;No hay más vencedor que Dios&#34;. La hoja no es original.

¿Qué representa esta última donación del duque de Luynes?

Tolède (Espagne), vers 1480 (poignée et fourreau) Bavière (Allemagne), 16e siècle (lame) Or émaillé, argent, cuir, acier Département des Monnaies, médailles et antiques Luynes.959

​« Monsieur, je vous rends les armes. »En 1865, lors de l'inauguration de la salle dédiée à ses collections, le duc de Luynes témoigne de sa satisfaction en offrant au Cabinet des Médailles l'épée de Boabdil qui complète ainsi le don de ses monnaies et antiques. Cette épée était le fleuron de sa collection d’armes de toutes époques, dont il étudiait les techniques de fabrication. L'épée de Boabdil porte le nom du 22e et dernier souverain musulman de Grenade, ville sous domination de la dynastie arabe des Nasrides de 1238 jusqu'en 1492, année de reconquête par les souverains catholiques.Un exemplaire de luxe.L'épée fait partie d'un ensemble d’une dizaine d’épées attribuées à Boabdil. Offertes par le souverain, leur richesse variait suivant le rang et l'importance du destinataire. Celle-ci, particulièrement luxueuse, présente une poignée à décor en filigrane, en argent doré au mercure, avec des plaques d'émaux cloisonnés. Le fourreau en cuir brodé de fil d'argent doré arbore des inscriptions émaillées blanc sur fond noir et vert répétant la devise des Nasrides : « Il n'y a de vainqueur que Dieu ». La lame n'est pas d'origine.

Que représente le dernier don du duc de Luynes ?

113 – Cratère en calice du peintre de Dolon

Attributed to the Dolon Painter Metapontum (Italy), circa 390 B.C.E. Found in Pisticci (Italy), circa 1840 Terracotta, red figures Coins, Medals and Antiques Department De Ridder.422

This large krater, a vessel used to mix wine and water at banquets, was found in a tomb. In terms of decoration, it has two equally important sides, which is highly unusual. Although the tones are quite different, they are connected by their theme, the Trojan War. <a>The first scene shows the roots of the conflict: the judgment of Paris. Furious about not having been invited to the wedding of Achilles’ parents, Eris, the goddess of discord, tosses a golden apple inscribed “to the fairest one” into the wedding party. Which of the three goddesses who claim it will win the apple?</a>The second scene takes place after the Trojan War, during Ulysses’s difficult journey home. On the advice of the enchantress Circe, the hero consults the shade of the blind prophet Tiresias to find out what dangers he must still confront before he can return home to Ithaca. What will the prophet announce? Bookending the Trojan War, the two scenes are surely meant to reflect beliefs in life after death and in the deceased’s heroic worthiness. The epic subjects paint a portrait of a war leader and member of the elite in this region of southern Italy where the vessel was produced.

Which episodes of the Trojan War does this vessel depict?

Atribuida al Pintor de Dolón Metaponto (Italia), hacia el 390 a. C. Hallada en Pisticci (Italia), hacia 1840 Tierra cocida, figuras rojas Departamento de Monedas, medallas y antiguos De Ridder.422

Esta gran crátera, vaso utilizado para mezclar el vino y agua en los banquetes, fue hallada en una tumba. Las dos caras de esta cerámica tienen la misma importancia, hecho totalmente excepcional. Tratadas desde un punto de vista diferente, las escenas desarrollan el mismo tema: la guerra de Troya.En la primera escena se representa el origen del conflicto: el juicio de Paris. Eris, la diosa de la discordia, furiosa por no haber sido invitada a la boda de Aquiles, arroja una manzana de oro destinada a la más bella de las tres diosas presentes. ¿Quién será la afortunada ganadora? En la segunda se desarrolla el tema de la guerra de Troya durante el difícil retorno de Ulises a su patria. Según los consejos de la hechicera Circe, el héroe consulta la sombra de Tiresias para conocer las pruebas que tendrá que superar para lograr volver a Ítaca. ¿Qué le va a decir el adivino?Apoyándose en la temática de la guerra de Troya, las dos escenas de esta crátera reflejan claramente las creencias en una vida después de la muerte y los valores heroicos del difunto. La utilización de estos temas épicos permite esbozar el retrato de un jefe de guerra, miembro de la élite de esta región del sur de Italia en la que se fabricó este cáliz.

¿Cuáles son los episodios de la guerra de Troya representados en esta crátera?

Attribué au Peintre de Dolon Métaponte (Italie), vers 390 av. J.-C. Trouvé à Pisticci (Italie), vers 1840 Terre cuite, figures rouges Département des Monnaies, médailles et antiques De Ridder.422

Ce grand cratère, un vase servant à mélanger le vin et l'eau au banquet, a été trouvé dans un tombeau. Il présente deux faces d'égale importance, ce qui est exceptionnel. Traitées dans un esprit différent, les scènes sont liées par leur thématique, la guerre de Troie.La première met en scène l’origine du conflit, le jugement de Pâris. Furieuse de n'avoir pas été invitée au mariage des parents d'Achille, Éris, la Discorde, lance une pomme d'or qui doit revenir à la plus belle des trois déesses présentes. Qui va l'emporter ?La seconde a lieu après la guerre de Troie, lors du difficile retour d’Ulysse dans sa patrie. Sur les conseils de la magicienne Circé, le héros consulte l’ombre de Tirésias pour connaître les épreuves qui le séparent encore de son retour à Ithaque. Que va lui annoncer le devin ?Embrassant la guerre de Troie, les deux scènes font sans doute écho aux croyances dans une vie après la mort, et aux valeurs héroïques du défunt. Ces sujets épiques dessinent le portrait d’un chef de guerre, membre de l’élite dans cette région d’Italie du Sud où le vase a été fabriqué.

Quels épisodes de la guerre de Troie raconte ce vase ?

146 - Amphore pointue du peintre de Berlin

Attributed to the Achilles Painter Athens (Greece), 450-445 BC. Found in Vulci (Italy) before 1847 Terra cotta, red figures De Ridder.357 Coins, Medals and Antiques Department

This amphora is one of the masterpieces created by the Achilles Painter, one of the best vase painters active in the mid-5th century BC, and the pupil of another famous ceramist whose workshop he took over, the Berlin Painter. Its shape is inspired by that of the commercial amphora, which was used to transport foodstuffs (oil, wine and cereals): its pointed bottom could be planted in the sand and its narrow handles were less subject to shocks. This is a rare luxury version, however, meant to contain wine intended for banquets. Unusually, it has kept its original stand. Only a dozen or so Attic red-figure pointed amphorae still exist today. Restoration carried out in the 19th century The amphora, which was broken and incomplete when it was discovered, was restored in Rome circa 1847. The missing pieces (neck, handles, a part of the belly, and the foot) were re-created in terracotta and plaster. The oil-paint additions made over the original design were identified under ultraviolet light and then analysed at the Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF – Museums of France Research and Restoration Centre). Luckily enough, an Etruscan painter had copied the amphora in Antiquity: his vase, which is now conserved in Catalonia, provides us with information on some of the missing pieces.A new restoration.In preparation for the reopening of the BnF Museum, a comprehensive study was made of the amphora. The Scientific Committee decided in favour of its major restoration, as the modern additions distorted the vase’s original shape and the intrusive repainting detracted from its original decoration. First of all, the amphora was scanned in 3D in order to document its appearance almost two centuries ago. The modern repairs were carefully removed and kept for documentation.The ancient fragments were then cleaned and reassembled. A reversible, discernible flecked retouch was applied in order to facilitate perusal of the decoration without interpreting it. In order to recreate the upper part of the vase, restorers based their work on the Oreithyia Painter’s pointed amphora conserved in Munich. A new neck, modelled on this latter vase, was created by the Sèvres Manufactory. Fully detachable, this modern addition makes the mutilated object easier to interpret. The vase was returned to a more plausible shape, and removal of the overpaints highlighted the original black glaze. A number of its decoration’s details concealed by the oil paint were also brought to light.

How was this amphora restored?

Atribuida al Pintor de Aquiles Atenas (Grecia), 450-445 a. C. Encontrada en Vulci (Italia) antes de 1847 Terracota, figuras rojas De Ridder.357 Departamento de Monedas, medallas y antiguos

Esta ánfora es una de las obras maestras del Pintor de Aquiles, uno de los mejores pintores de vasos activos a mediados del siglo V a.C., alumno de otro famoso ceramista de cuyo taller se hizo cargo, el Pintor de Berlín.Su forma se inspira en la del ánfora comercial, utilizada para transportar productos alimenticios (aceite, vino, cereales): su fondo puntiagudo puede clavarse en la arena, sus asas estrechas son menos propensas a los golpes. Sin embargo, es una versión rara y lujosa que contiene vino para banquetes. Ha conservado su soporte original de forma excepcional. Hasta la fecha sólo se conocen una decena de ánforas puntiagudas áticas con figuras rojas.La restauración del siglo XIX.Rota e incompleta en el momento de su descubrimiento, el ánfora fue restaurada en Roma hacia 1847. Las partes que faltaban (cuello, asas, parte del cuerpo, pie) fueron restauradas en terracota y yeso. Los añadidos realizados en el óleo sobre el dibujo original fueron resaltados bajo luz ultravioleta y luego analizados en el Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (C2RMF).Excepcionalmente, un pintor etrusco copió el ánfora en la antigüedad: su vaso, conservado ahora en Cataluña, nos da información sobre algunas partes que faltan. Una nueva restauración.Con motivo de la reapertura del museo de la BnF, el ánfora ha sido objeto de un estudio completo. El comité científico se pronunció a favor de una restauración fundamental, ya que los añadidos modernos traicionaban la silueta original del jarrón y los repintes intrusivos hacían un flaco favor a la decoración original. El ánfora se escaneó por primera vez en 3D para documentar su aspecto durante casi dos siglos. Las reparaciones modernas se retiraron cuidadosamente y se conservaron para su documentación.A continuación, los antiguos fragmentos limpios se volvieron a ensamblar. Se aplicó un retoque reversible, detectable y moteado para facilitar la lectura de la decoración sin interpretarla. La parte superior se basó en el ánfora puntiaguda del pintor de Oreithyia en Múnich. La fábrica de Sèvres ha realizado un nuevo cuello según esta referencia. Este moderno complemento es completamente desmontable y facilita la lectura de este objeto mutilado. El jarrón ha recuperado una forma más creíble, mientras que la eliminación del repintado ha permitido resaltar el esmalte negro original. También se han redescubierto algunos detalles de la decoración, ocultos por la pintura al óleo.

¿Cómo se restauró esta ánfora?

Attribuée au Peintre d'Achille Athènes (Grèce), 450-445 av. J.-C. Trouvée à Vulci (Italie) avant 1847 Terre cuite, figures rouges Département des Monnaies, médailles et antiques De Ridder.357

Cette amphore compte parmi les chefs-d’œuvre du Peintre d’Achille, l’un des meilleurs peintres sur vases actifs au milieu du 5e siècle av. J.-C., élève d’un autre célèbre céramiste dont il reprend l’atelier, le Peintre de Berlin.Sa forme est inspirée de celle de l’amphore commerciale, employée pour transporter les denrées (huile, vin, céréales) : son fond pointu peut être planté dans le sable, ses anses étroites sont moins sujettes aux chocs. Il s’agit cependant d’une version rare et luxueuse contenant le vin destiné au banquet. Elle a conservé de manière exceptionnelle son support original. Seules une dizaine d’amphores pointues attiques à figures rouges sont connues à ce jour.La restauration du 19e siècle.Brisée et lacunaire lors de sa découverte, l’amphore a été restaurée à Rome vers 1847. Les parties manquantes (col, anses, une partie de la panse, pied) ont été restituées en terre cuite et en plâtre. Les compléments apportés à la peinture à l’huile sur le dessin original ont été mis en évidence sous ultraviolets puis analysés au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF).Fait exceptionnel, un peintre étrusque a copié l’amphore dans l’Antiquité : son vase, conservé aujourd’hui en Catalogne, nous donne des informations sur certaines parties disparues.Une nouvelle restauration.Dans la perspective de la réouverture du musée de la BnF, l’amphore a fait l’objet d’une étude complète. Le comité scientifique s’est prononcé en faveur d’une restauration fondamentale, car les les ajouts modernes trahissent la silhouette originale du vase, et les repeints intrusifs desservent le décor original. L’amphore a été d’abord numérisée en 3D pour documenter son aspect depuis près de deux siècles. Les réfections modernes ont été soigneusement déposées et conservées pour documentation.Puis les fragments antiques, nettoyés, ont été remontés. Une retouche réversible, décelable et mouchetée a été appliquée afin de faciliter la lecture du décor sans l’interpréter. Pour restituer la partie supérieure, on s’est appuyé sur l’amphore pointue du Peintre d’Oreithyie conservée à Munich. Un nouveau col a été fabriqué d’après cette référence par la manufacture de Sèvres. Totalement amovible, cet ajout moderne facilite la lecture de cet objet mutilé. Le vase a retrouvé une forme plus crédible, tandis que le dégagement des repeints a permis de mettre en valeur le vernis noir originel. Certains détails du décor, masqués par la peinture à l’huile, ont pu aussi être redécouverts.

&#65279;Comment cette amphore a-t-elle été restaurée ?&#65279;

214 - Salle de Luynes - Station tactile : Les formes des vases de banquet

Three different types of vessels often to be seen in banquet scenes are presented here. They all have very different shapes and uses. Depictions of people using them are to be found on a number of surviving ceramics, enabling identification of their various functions. Please bear in mind that the reproductions displayed here are scaled down.The three models reproduced are made of terracotta, a sample of which is displayed on the far right of the terminal. They come from Athens and date from the 5th century BC.The first on the left is a calyx-krater, about 40 cm high and 40 cm in diameter. Its base is rather narrow, and it widens at the top. It’s provided with two handles on its sides. The Greeks didn’t drink undiluted wine; they mixed it with water and added condiments. Undiluted wine was contained in an amphora and the water in a 3-handled receptacle called a hydria. The krater was used for mixing the ingredients. The model in the middle is a vessel for pouring the wine, called an oenochoe. Such receptacles, shaped rather like a modern jug with its handle and spout, measure between 20 and 25 cm high and between 15 and 18 cm in diameter. It was immersed directly in the krater in order to fill it with the mixture that had been made beforehand, and was then used to pour the beverage into guests’ cups. The last vessel on exhibition is a wine cup. Such cups were never more than 12 cm high, with very wide openings (around 30 cm). A pair of rather prominent lateral handles ensured a firm grip on the vessel. Although other receptacles were sometimes used for drinking out of, this sort of cup was the most widespread.

Aquí se presentan tres formas diferentes de vasijas que suelen verse en las escenas de banquetes. Cada un tiene una forma y uso muy diferente. Las representaciones de personajes que las manipulan, que figuran en algunas cerámicas, han permitido determinar la función de cada una. Cabe destacar que las reproducciones que se presentan aquí son a escala reducida.Los tres modelos reproducidos son de terracota, material del que se expone una muestra a la derecha del terminal. Procedentes de Atenas, datan del siglo V a. C.El primero a la izquierda es una crátera de cáliz, de unos 40 cm de altura y 40 cm de diámetro. Más bien estrecha en la base, se va ensanchando hacia la parte superior. Tiene dos asas laterales. Los griegos no bebían el vino puro, sino aguado y aromatizado con condimentos. El vino puro se contenía en un ánfora y el agua en un recipiente de 3 asas llamado hidria. La crátera se utilizaba para mezclar los ingredientes.El modelo que se presenta en el centro es un recipiente para verter el vino, llamado enócoe. Este recipiente, cuya forma recuerda a la de una jarra con asa y pico, mide entre 20 y 25 cm de alto y tiene un diámetro de 15 a 18 cm. Se sumergía directamente en la crátera para llenarlo con la mezcla preparada anteriormente y luego se utilizaba para verter la bebida en las copas de los invitados.La última vasija expuesta es precisamente una copa para beber el vino. Se trata de un recipiente cuya altura no supera los 12 cm de altura, con una apertura muy amplia (unos 30 cm). Dos asas laterales bastante prominentes permiten un buen agarre. Aunque a veces se utilizaban otros recipientes para beber, esta era la copa más común.

Ici sont présentées trois différentes formes de vases que l’on a coutume de voir sur les scènes de banquets. Chacun a une forme et une utilisation bien différentes. Les représentations, sur certaines céramiques, de personnages les manipulant ont permis de déterminer la fonction de chacun. Veuillez noter que les reproductions proposées ici sont à échelle réduite.Les trois modèles reproduits sont en terre cuite, matériau dont un échantillon vous est proposé tout à droite de la borne. Provenant d’Athènes, ils datent du 5e siècle avant Jésus-Christ.Le premier à gauche est un cratère en calice, d’une hauteur d’environ 40 cm pour 40 cm de diamètre. Plutôt étroit à la base, il va en s’évasant vers le haut. Il est doté de deux anses latérales. Les Grecs ne boivent pas le vin pur mais coupé d’eau et agrémenté de condiments. Le vin pur est contenu dans une amphore et l’eau dans un récipient à 3 anses nommé hydrie. Le cratère est utilisé pour effectuer le mélange des ingrédients. Le modèle présenté au centre est un vase à verser le vin, nommé œnochoé. Ce récipient, dont la forme évoque celle d’une cruche avec son anse et son bec verseur, mesure entre 20 et 25 cm de haut pour un diamètre compris entre 15 et 18 cm. On le plonge directement dans le cratère pour le remplir du mélange effectué précédemment, puis on l’utilise pour verser le breuvage dans les coupes des convives. Le dernier vase exposé est justement une coupe pour boire le vin. Il s’agit d’un contenant dont la hauteur ne dépasse pas 12 cm de haut, à l’ouverture très large (environ 30 cm). Deux anses latérales assez proéminentes assurent une bonne prise en main. Bien que d’autres récipients soient parfois utilisés pour boire, c’est la coupe la plus répandue.

Textes de la salle de Luynes

La collection de Luynes

A military man, then a politician, Honoré d’Albert, Duke of Luynes (1802-1867) is best remembered as a patron of the arts and a man with a scientific mind who wished to understand and recreate ancient techniques. He donated his priceless collection to the Library in 1862, during his own lifetime. His passion for Antiquity led him to amass several thousand objects, jewels and coins of extremely high quality. An aristocrat with an in-depth knowledge of ancient civilizations, his fortune enabled him to finance archaeological digs and scientific studies. Throughout his life, he assembled a rigorous selection of objects that corresponded to his well-defined tastes. That accumulation is presented here in its entirety, in the manner of 19th-century museums.

Honoré d’Albert, duque de Luynes (1807-1867), militar y después político, fue sobre todo un mecenas, protector de las artes y un erudito interesado en comprender y recuperar las técnicas de la Antigüedad. En 1862, hizo donación en vida de su inestimable colección a la Biblioteca. Su pasión por las antigüedades le permitió reunir miles de objetos, joyas y monedas de una gran calidad. Este aristócrata, profundo conocedor de las civilizaciones de la Antigüedad, que se sirvió de su fortuna personal para financiar excavaciones arqueológicas y estudios eruditos, reunió durante toda su vida una selección de objetos de acuerdo con sus gustos, claramente definidos. La exposición se presenta como una gran acumulación de objetos, tal y como lo hacían los museos del siglo XIX.

Militaire, puis homme politique, Honoré d’Albert, duc de Luynes (1802-1867) est surtout un mécène, protecteur des arts et scientifique curieux de comprendre et de reconstituer les techniques anciennes. Il fait don de son inestimable collection à la Bibliothèque, de son vivant, en 1862.Son « anticomanie » lui a permis de réunir plusieurs milliers d’objets, de bijoux et de monnaies de la plus grande qualité. Cet aristocrate, fin connaisseur des civilisations de l’Antiquité, dont la fortune a financé fouilles archéologiques et études savantes, a rassemblé sa vie durant une sélection exigeante d’objets correspondant à ses goûts bien définis. Cet ensemble est présenté en une accumulation, à la manière des musées du 19e siècle.

À la rencontre du duc de Luynes

Having amassed one of the most stunning collections of his day, the Duke of Luynes relinquished it, donating it to the Library to benefit scholars and the general public. His impact on multiple branches of archaeology was significant and long-lasting: whether as a collector; as a major benefactor of a European institution, the Institute of Archaeological Correspondence in Rome; or as a patron of his contemporaries’ work. Not wanting to settle for encouraging industrial progress through financial support alone, he also contributed personally by conducting experiments in his laboratory in Dampierre. His focus was on resolving several technical problems in the fields of metalwork, gold- and silverwork, and ceramics. As one of his contemporaries described him, the Duke of Luynes was then, “the richest man in France, one of the noblest lords in Europe, and one of the most eminent scientists of our century rolled into one.”

Tras haber constituido una de las colecciones más bellas de su época, el duque de Luynes se deshace de ella, cediéndola a la biblioteca para la delectación de los eruditos y del público. El duque deja una profunda huella en múltiples campos de la arqueología apoyando y financiando al mismo tiempo un proyecto europeo: el instituto de correspondencia arqueológico de Roma y obras de sus contemporáneos. No contento con sus subvenciones al progreso industrial, el duque contribuye personalmente a esta empresa realizando experimentos en su laboratorio de Dampierre para resolver varios problemas técnicos relacionados con la metalurgia, la orfebrería y la cerámica. Tal y como lo describe uno de sus contemporáneos, el duque de Luynes es en esa época “Al mismo tiempo el hombre más rico de Francia, uno de los señores más importantes de Europa y uno de los sabios más eminentes de nuestro siglo”.

Après avoir assemblé l’une des plus belles collections de son temps, le duc de Luynes s’en sépare au profit des savants et du public, en l’offrant à la Bibliothèque. Il laisse une trace profonde dans de multiples domaines de l’archéologie, mais aussi comme soutien financier d’une entreprise européenne, l’Institut de correspondance archéologique de Rome, et des travaux de ses contemporains. Non content d’encourager par subvention le progrès industriel, il contribue lui-même, par l’expérimentation dans son laboratoire de Dampierre, à l’élucidation de plusieurs problèmes techniques (métallurgie, orfèvrerie, céramique). Comme le décrit l’un de ses contemporains, le duc de Luynes est alors « à la fois l’homme le plus riche de France, un des plus grands seigneurs de l’Europe, et un des plus éminents savants de notre siècle ».

Bronzes et verres

The bronzes that the Duke of Luynes collected were not numerous, but they were of very high quality. Most of them come from Italy or the coasts of the Levant, the regions he was most interested in. The selection of glass items bears witness to the evolution of glass-making techniques during Antiquity: glassblowing became widespread shortly before our own era.

Los bronces coleccionados por el duque de Luynes no son muy numerosos pero resaltan por su gran calidad. Estos objetos proceden mayoritariamente de Italia y de las costas levantinas del Mediterráneo, sus regiones predilectas. La selección de vidrios permite comprender la evolución de las técnicas del moldeado durante la Antigüedad: el soplado se extiende poco antes de nuestra era.

Les bronzes réunis par le duc de Luynes sont peu nombreux mais de grande qualité. Ils proviennent majoritairement d’Italie et des côtes du Levant, ses régions de prédilection. La sélection de verres témoigne de l’évolution des techniques de façonnage au cours de l’Antiquité: le soufflage se répand peu avant notre ère.

Les bijoux antiques et les monnaies de la collection du duc de Luynes : La collection de bijoux

The Duke of Luynes amassed 86 pieces of gold jewellery: necklaces, pendants, earrings and rings. The items originate from the Mediterranean Rim, particularly Syria and southern Italy. A few pieces were made between the 8th century B.C.E. and the 5e century C.E., but most date to the Hellenistic period (323 B.C.E. to 30 C.E.). Their diversity bears witness to the Duke of Luynes’s interest in production techniques, which he experimented with himself: casting or hammering, filigree and granulation, perforations (openwork), inclusion of semi-precious and precious stones, engraving and chasing.

El duque de Luynes constituye una colección de 86 joyas de oro: collares, colgantes, pendientes y anillos. Estas piezas proceden de la cuenca mediterránea, fundamentalmente de Siria y del sur de Italia. Aunque algunas de ellas se realizan entre el siglo VIII a. C. Jesucristo y el siglo V d. C., la mayoría datan de la época helenística (323 a. C. – 30 a. C.).Su variedad responde al interés del duque de Luynes por las técnicas de fabricación que el mismo experimenta: fundición o martilleo, filigrana y granulación, calado, inclusiones de piedras finas y preciosas, grabado y cincelado.

86 bijoux en or, colliers, pendentifs, boucles d’oreilles, bagues, ont été réunis par le duc de Luynes. Ils sont issus du pourtour méditerranéen, notamment de Syrie et d’Italie du Sud. Quelques-uns ont été créés entre le 8e siècle av. J.-C. et le 5e siècle ap. J.-C., mais la plupart sont datés de l’époque hellénistique (323 av. J.-C.-30 av. J.-C.). Leur variété témoigne de l’intérêt du duc de Luynes pour les techniques de fabrication, qu’il a lui-même expérimentées : fonte ou martelage, filigrane et granulation, découpe à jours, inclusions de pierres fines et précieuses, gravure et ciselure.

Les pierres gravées

Cameos (engraved in relief) constitute the most precious part of the 464 engraved stones in the collection. The Duke focussed on those made during the Hellenistic period of the early Roman Empire (2nd century B.C.E. to 1st century C.E.), apex of the art of hard-stone carving.

De las 464 piedras grabadas de la colección, los camafeos, grabados en relieve, constituyen el conjunto más valioso. El duque se interesa especialmente por las producciones de la época helenística y de los inicios del Imperio romano, del siglo II a. C. al siglo I d. C., épocas del apogeo de arte del grabado de las piedras duras.

Des 464 pierres gravées de la collection, les camées (gravés en relief) constituent la part la plus précieuse. Le duc s’est concentré sur les productions de l’époque hellénistique et du début de l’Empire romain (2e siècle av. J.-C.-1er siècle ap. J.-C.), apogée de l’art de la gravure sur pierre dure.

La collection de monnaies grecques

The Duke of Luynes’s collection includes over 4,000 coins, most of which are of remarkable quality. Taken as a whole, they correspond to the tastes that the Duke expressed elsewhere, too: an attraction to mythology and war, an interest in coins from the Levant and in diverse production techniques.

La colección del duque de Luynes consta de más de 4.000 piezas de una calidad excepcional. El conjunto responde a los gustos del duque, muy interesado por los temas de la mitología y la guerra, las monedas procedentes de Oriente y las técnicas de fabricación.

La collection du duc de Luynes comporte plus de 4 000 pièces, pour la plupart d’une qualité remarquable. L’ensemble correspond aux goûts que le duc a exprimés par ailleurs : attrait pour la mythologie et la guerre, intérêt pour les monnaies provenant d’Orient et les techniques de fabrication.

Les statères d’électrum de Cyzique (Turquie)

Unlike most Greek coins, those struck in Cyzicus are characterized by changing types and the use of electrum, a naturally occurring alloy of gold and silver. They are adorned with portraits of gods, images of mythological episodes, or objects related to myths, all of which were always paired with a tuna, the symbol of the city.

A diferencia de la mayoría de las producciones griegas las emisiones de moneda de Cícico se caracterizan por una tipología variable y el uso de una aleación de oro, plata y electro. Estas monedas están decoradas con representaciones de dioses, episodios mitológicos u objetos relacionados con los mitos; siempre asociados con el atún, símbolo de la ciudad.

Contrairement à la plupart des productions grecques, les émissions de Cyzique se caractérisent par des types changeants et l’usage d’un alliage d’or et d’argent, l’électrum. Elles sont ornées de représentations de dieux, d’épisodes mythologiques ou d’objets liés aux mythes, toujours associés à un thon, symbole de la cité.

Dionysos et sa suite

Son of Zeus and of the mortal woman Semele, Dionysus was born twice: his mother having been struck by lightning, his gestation was completed inside his father’s thigh. The god of the vineyard and of wine often appears wreathed in a crown of ivy, with a goblet in one hand. He is accompanied by his thiasus, an inebriated cortège of satyrs – creatures who were half-man, half-horse – and maenads, women who were possessed by the god.

Hijo del dios Zeus y de la mortal Sémele, Dionisos nace dos veces. A causa de la muerte de su madre, fulminada por los rayos y el fuego, la gestación del dios se prosigue, hasta su nacimiento, en el muslo de su padre. Este dios de la viña y del vino se representa a menudo con una corona de hiedra y un vaso en la mano, acompañado por el tíaso, un cortejo de sátiros, criaturas mitad hombre mitad caballo, y ménades, seres femeninos poseídos por el dios.

Fils du dieu Zeus et de la mortelle Sémélé, Dionysos est né deux fois : sa mère ayant été foudroyée, sa gestation s’achève dans la cuisse de son père. Ce dieu de la vigne et du vin apparaît souvent couronné de lierre, un vase à boire à la main. Il est accompagné de son thiase, un joyeux cortège de satyres, créatures mi-hommes mi-chevaux, et de ménades, femmes possédées par le dieu.

Chefs-d’œuvre parmi les chefs-d’œuvre

Chosen from amongst his collection of some 8,000 pieces, this selection of masterpieces aims to do justice both to the Duke of Luynes’s high standards and to the breadth of his interests. Products of the classical or eastern worlds that are remarkable for their historical value, imagery or technique, these pieces were the subject of in-depth research by the eminent archaeologist and sophisticated collector.

Elegida entre aproximadamente 8.000 piezas, esta selección de obras de arte hace justicia a la exigencia y la amplitud de los centros de interés del duque de Luynes. Originarias de los mundos clásico y oriental, de un gran valor histórico, iconográfico o técnico, estas piezas forman parte de las investigaciones realizadas por este eminente arqueólogo y experto coleccionista.

Choisie parmi les quelque 8 000 pièces de sa collection, cette sélection de chefs-d’œuvre veut rendre justice à l’exigence et à l’ampleur des centres d’intérêt du duc de Luynes. Issues des mondes classique et oriental, remarquables pour leur valeur historique, leur iconographie ou leur technique, ces pièces ont fait l’objet des recherches de cet éminent archéologue et collectionneur averti.

Rez-de-chaussée

Premier étage

BNF Rez-de-chaussé

BNF 1er étage

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BNF Richelieu

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Expositions Temporaires

Étage Musée

Salle de Luynes

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The Valuables Cabinet opens onto the room dedicated to the collection of the Duc de Luynes. A great scholar, the duke gave his rich collection of antiquities to the library in 1862. The duke specified that the donation had to be displayed in its own room.

El Gabinete de Preciosidades da acceso a una sala dedicada a la colección del duque de Luynes. Este gran erudito cede su rico fondo de antigüedades a la biblioteca en 1862. La donación prevé que sea expuesta en una sala dedicada exclusivamente a esta colección.

Le Cabinet précieux ouvre sur la salle dédiée à la collection du duc de Luynes. Grand érudit, le duc offre sa riche collection d’antiquités à la Bibliothèque en 1862. Le don prévoit qu’elle soit exposée dans une salle dédiée.