160-Statue de Voltaire par Houdon

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) François-Marie Arouet, known as Voltaire Original plaster Paris, 1781 Department of Coins, Medals and Antiques

Shortly before Voltaire’s death, the sculptor Jean-Antoine Houdon had modelled the 84-year-old writer’s bust from life, on the basis of which he creates a life-size portrait of the great man seated, intended for the Académie (now at the Comédie Française). Eight versions of the statue exist, including three plasters. This is the original plaster from the sculptor’s studio, which was located in the Bibliothèque from 1777 to 1800. Soon afterwards, on 30 May 1778, Voltaire dies at the home of his friend the Marquis de Villette. As is often the custom at the time, the Marquis has the writer’s body embalmed and his heart removed. The organ is set in the middle of the “Chambre du Cœur de Voltaire”, a mausoleum created at Château de Ferney, which the Marquis acquires after his friend’s death. There, it is surrounded by portraits of 41 close friends, including Diderot, d’Alembert, Émilie du Châtelet, and such sovereigns as Catherine II, Queen of Russia and Frederick II, King of Prussia. Following the death of the Marquis’ son (himself named Voltaire), his heirs give the writer’s heart to the State. Because, like his body, which had been transferred to the Pantheon on 11 July 1791, it is deemed to be a “property of the Nation”. The organ is sent to the Bibliothèque Impériale at Napoleon III’s request and is interred in the base of Houdon’s statue, a pedestal designed by Henri Labrouste, the architect in charge of the Bibliothèque’s complete refurbishment. The statue is moved to various different locations in the Bibliothèque over the course of time. The opening of the base in 1924 and 2010 showed that it actually contained the writer’s heart and enabled studies to be carried out on how to best conserve it. Will this new location on the BnF Museum’s landing lead to the revelation of new secrets?

What is the story behind Voltaire’s heart being laid to rest in the base of this statue?

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) François-Marie Arouet, conocido como Voltaire Yeso original París, 1781 Departamento de Monedas, medallas y antigüedades

Poco antes del fallecimiento de Voltaire, el escultor Jean-Antoine Houdon modeló del natural un busto del escritor, que entonces tenía 84 años, a partir del cual creó un retrato sentado de tamaño real para la Academia (actualmente en la Comédie française). Existen ocho versiones de esta estatua, tres de ellas de yeso. Este es el yeso original procedente del taller del escultor, situado en la Biblioteca de 1777 a 1800. Poco después, el 30 de mayo de 1778, Voltaire murió en casa de su amigo el marqués de Villette. Como solía ser costumbre en aquella época, el marqués hizo que se embalsara el cuerpo del escritor y se le extrajera el corazón. El órgano se colocó en el centro de la “Chambre du cœur de Voltaire” (Cámara del corazón de Voltaire), mausoleo acondicionado en el castillo de Ferney que el marqués adquirió tras la muerte de su amigo. Estaba rodeado de 41 retratos de personas cercanas a Voltaire, entre ellas Diderot, d’Alembert y Émilie du Châtelet, así como de soberanos como Catalina II, reina de Rusia, y Federico II, rey de Prusia. Tras la muerte del hijo del marqués, también llamado Voltaire, sus herederos entregaron al Estado el corazón del escritor. Al igual que su cuerpo, trasladado al Panteón el 11 de julio de 1791, se trataba de una “propiedad de la Nación”. El órgano, depositado en la Bibliothèque Impériale a petición de Napoleón III, fue colocado en el pedestal de la estatua de Houdon, obra de Henri Labrouste, arquitecto encargado de la remodelación completa de la Biblioteca. La estatua fue trasladada varias veces en los espacios de la Biblioteca. La apertura del pedestal en 1924 y 2010 permitió comprobar la presencia del corazón del escritor y realizar estudios sobre su conservación. ¿Esta nueva instalación en el rellano del museo de la BnF revelará nuevos secretos?

¿Cuál es la historia del corazón de Voltaire, que se encuentra en el pedestal de esta estatua?

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) François-Marie Arouet, dit Voltaire Plâtre original Paris, 1781 Dpt Monnaies, médailles et antiques

Le sculpteur Jean-Antoine Houdon avait, peu avant la mort de Voltaire, modelé d'après nature le buste de l’écrivain, alors âgé de 84 ans, à partir duquel il crée un portrait grandeur nature, assis, destiné à l’Académie (aujourd’hui à la Comédie française). Huit versions de cette statue existent dont trois plâtres. Celui-ci est le plâtre original, issu de l’atelier du sculpteur, situé dans la Bibliothèque de 1777 à 1800. Peu de temps après, le 30 mai 1778, Voltaire meurt chez son ami le marquis de Villette. Comme c’est alors souvent l’usage, ce dernier fait embaumer le corps de l’écrivain et prélever son cœur. L’organe est alors placé au centre de la « Chambre du cœur de Voltaire », mausolée aménagé au château de Ferney que le marquis a acquis après la mort de son ami. Il y est entouré des portraits de 41 proches dont Diderot, d’Alembert, Émilie du Châtelet, ou de souverains comme Catherine II, reine de Russie et Frédéric II, roi de Prusse. À la mort du fils du marquis, prénommé lui-même Voltaire, ses héritiers rendent à l’État le cœur de l’écrivain. Car, de même que son corps transféré au Panthéon le 11 juillet 1791, il s’agit bien là d’une « propriété de la Nation ». L’organe, déposé à la Bibliothèque impériale sur demande de Napoléon III, est placé dans le socle de la statue de Houdon, dessiné par Henri Labrouste, architecte en charge du réaménagement complet de la Bibliothèque. La statue est déplacée à plusieurs reprises dans les espaces de la Bibliothèque. L’ouverture du socle en 1924 et 2010 a permis de constater la présence effective du cœur de l’écrivain et de procéder à des études sur sa conservation. Cette nouvelle implantation sur le palier du musée de la BnF sera-t-elle l’occasion de révéler de nouveaux secrets ?

Quelle est l’histoire du cœur de Voltaire, qui se trouve dans le socle de cette statue ?

150 - Trône de Dagobert

Late 8th-9th century. Molten and engraved copper alloy, iron, gilding remains Dpt Monnaies, médailles et antiques Inv.55.651

Dagobert According to the legend surrounding this iconic object, the throne was created by Saint Eloi, a renowned goldsmith and treasurer to King Dagobert I, a Merovingian sovereign who reigned from 629 to 639. Did Dagobert sit on it? Nothing could be less certain as its dating is still in doubt. But the throne went on to play a major role in Saint-Denis Abbey’s influence, as it was there that Dagobert chose to be buried, so establishing it as the Kings of France’s necropolis. Charles the Bald The Carolingian king Charles the Bald, crowned King of the Franks in 843, consolidated his power by provisioning the treasuries of the churches on his lands. He gave Saint-Denis Abbey a number of outstanding gifts, including the Cup of Solomon (Khosro Cup) and the Cup of Ptolemy, both on exhibition in the same room as the throne. Was it he who gave the throne to Saint-Denis? The chair’s style, which is similar to other Carolingian works inspired by Antiquity, along with the sovereign’s actions in favour of church treasuries, suggests that it may well have been him. Abbot Suger Suger became Abbot of Saint-Denis in 1122 and built the basilica, France’s first Gothic edifice. In order to further enhance his church’s prestige, he persuaded the King to keep the “regalia” in it, the precious objects used in coronations. He had a gilded bronze throne restored, naming it the “Throne of Dagobert” for the first time, and presented it as the seat of the Kings of France. By doing so, Suger wanted to emphasise the Abbey’s long history and its close connections with the French monarchy. Napoleon Twelve centuries after Dagobert, Napoleon I was the last person to sit on the throne. In 1804, he had it brought to the camp in Boulogne so as to sit on it during the award of the first insignia of the Legion of Honour to his army. Legend has it that it was on this occasion that the seat was broken and hastily repaired with rough welds and rivets.

Who were the great figures responsible for the throne’s legend?

Finales del siglo VIII-IX. Aleación de cobre fundido y grabada, hierro, restos de dorado Dpt Monnaies, médailles et antiques Inv.55.651

Dagoberto Según la leyenda de este objeto mítico, el trono lo realizó San Eloy, orfebre de renombre y tesorero del rey Dagoberto I, soberano merovingio que reinó de 629 a 639. ¿Se sentó aquí Dagoberto? No se puede afirmar con certeza, ya que la datación de este objeto sigue siendo incierta. Sin embargo, el trono contribuiría más tarde estrechamente al prestigio de la Abadía de Saint-Denis, donde Dagoberto decidió ser enterrado, estableciendo así este lugar como la necrópolis de los reyes de Francia. Carlos el Calvo El rey carolingio Carlos el Calvo, coronado rey de los francos en 843, consolidó su poder dotando generosamente los tesoros de las iglesias de sus territorios. Donó a Saint-Denis varios objetos excepcionales, entre ellos la copa de Salomón (copa de Cosroes) y la copa de Ptolomeo, que se exponen en la misma sala que el trono. ¿Fue él quien regaló el trono a Saint-Denis? El estilo de este asiento, similar al de otras obras carolingias inspiradas en la Antigüedad, junto con la acción del soberano a favor de los tesoros de la iglesia, permiten barajar esta hipótesis. El abad Suger Tras convertirse en abad de Saint-Denis en 1122, Suger construyó la basílica, primer edificio gótico de Francia. Para aumentar el prestigio de su iglesia, convenció al rey de que guardara allí las “regalía”, objetos preciosos utilizados durante las coronaciones. Hizo restaurar un trono de bronce dorado, que bautizó por primera vez con el nombre de “Trono de Dagoberto”, y lo presentó como el asiento de los reyes de Francia. Con ello, Suger pretendía poner de relieve la antigüedad de la abadía y sus estrechos vínculos con la monarquía francesa. Napoleón Doce siglos después de Dagoberto, Napoleón I fue el último en sentarse en el trono. En 1804, hizo que lo llevaran al campamento de Boulogne para poder sentarse en él cuando se entregaron al ejército las primeras insignias de la Legión de Honor. Cuenta la leyenda que fue en esta ocasión cuando el trono se rompió y se reparó apresuradamente con toscas soldaduras y remaches.

¿Quiénes fueron los principales personajes que construyeron la leyenda del trono?

Fin du 8e-9e siècle Alliage cuivreux fondu et gravé, fer, restes de dorure Dpt Monnaies, médailles et antiques Inv.55.651

Dagobert Selon la légende propre à cet objet mythique, le trône aurait été réalisé par saint Éloi, orfèvre réputé et trésorier du roi Dagobert Ier, souverain mérovingien qui régna de 629 à 639. Dagobert s’y est-il assis ? Rien n’est moins sûr car la datation de cet objet reste incertaine. Mais le trône participera étroitement par la suite au rayonnement de l’abbaye Saint-Denis, où Dagobert choisit de se faire inhumer, installant ainsi ce lieu comme nécropole des rois de France. Charles le Chauve Le roi carolingien Charles le Chauve, couronné roi des Francs en 843, assoie son pouvoir en dotant largement les trésors des églises de ses territoires. Il donne ainsi à Saint-Denis plusieurs objets d’exception, dont la tasse de Salomon (coupe de Chosroès) et la coupe de Ptolémée, exposés dans la même salle que le trône. Est-ce lui qui a offert le trône à Saint-Denis ? Le style de ce siège, proche d’autres œuvres carolingiennes inspirées de l’Antiquité, mais aussi l’action du souverain en faveur des trésors d’église, permettent d’envisager ce scénario. L’abbé Suger Devenu abbé de Saint-Denis en 1122, Suger construit la basilique, premier édifice gothique en France. Pour renforcer le prestige de son église, il convainc le roi d’y conserver les « regalia », objets précieux utilisés lors des sacres. Il fait restaurer un trône de bronze doré qu'il baptise pour la première fois « Trône de Dagobert », et le présente comme le siège des rois de France. Ce faisant, Suger entend mettre en valeur l'ancienneté de l'abbaye et ses liens étroits avec la monarchie française. Napoléon Douze siècles après Dagobert, Napoléon Ier est le dernier à s’asseoir sur le trône. En 1804, il le fait apporter au camp de Boulogne afin d'y siéger lors de la remise des premiers insignes de la Légion d'honneur à l'armée. La légende dit que c'est en cette occasion que le pliant a été cassé et réparé en toute hâte avec des soudures grossières et des rivets.

Qui sont les grands personnages qui ont construit la légende du trône ?

117 – Coupe sassanide, dite « Tasse de Salomon »

Sassanid Iran, 6th century Inscription in Middle Persian inside the foot, giving the weight in gold at the time it was made: 107 staters (approx..: 1.7 kg./3 lbs. 12 oz.) Gold, rock crystals, cameo-carved garnets, green glass Coins, Medals and Antiques Department Camée.379

Its beauty is such that it was thought to be the work of King Solomon, or even the Holy Grail, perhaps. In fact, this cup of pure gold set with rock crystal and garnet medallions and lozenges of green glass comes from a royal workshop in Sassanid Iran. Although that Persian dynasty, which reigned from 224 to 651 B.C.E., was known for its wealth, pieces of pure-gold tableware like this one are still extremely rare.A composition that echoes Sassanid societyThe cup is made from a heavy grid of sold gold holding three rows of gemstone medallions and coloured glass. The colours represent the three castes in Sassanid society: -    Red (garnets): warriors -    White (rock crystal): priests -    Greenish-blue (glass): peasantsIn the middle, metaphorically at the centre of the world, the sovereign is on his throne. His portrait has been engraved as a cameo from the exterior of a large piece of rock crystal. He’s wearing the crown of his reign, a complex structure that was so heavy that it had to be held up with a chain overhead during long ceremonies. Sassanid (or Sasanian) crowns, which were specific to each sovereign, often enable historians to identify them. That is because coins, on which kings are always wearing their crown, have their name inscribed on them. Long believed to be Khosro II, the king on this cup is probably actually Kavad I (488-531).

Why was this cup believed to be the Holy Grail?

Irán sasánida, siglo VI Inscripción en persa medio en el interior del pie dando el peso en oro, en el momento de su fabricación, de 107 estáteros (1,7 kg) Oro, cristales de roca y granates tallados en camafeo y vidrio verde Departamento de Monedas, medallas y antiguos Camée.379

Dada su belleza se la consideró como obra del rey Salomón e incluso el Santo Grial. En realidad esta copa de oro puro con medallones engastados de cristal de roca, granates y rombos de vidrio procede de un taller real del Irán sasánida. Esta dinastía persa, que reinó del 224 al 651 después de Cristo, fue muy famosa por su riqueza. Las piezas de vajilla de oro, como esta copa, son una auténtica rareza.Una composición que se remite a la sociedad sasánida.La copa está realizada con una pesada rejilla de oro macizo con tres hileras de medallones de piedras preciosas en su interior. Los colores representan las tres castas de la sociedad sasánida: -    El rojo del granate: los guerreros -    El blanco del cristal de roca: los sacerdotes -    El azul verdoso : los campesinosEn el medio, como en el centro del mundo, campea el soberano grabado en camafeo en la parte exterior del gran cristal de roca. El rey lleva una corona con una estructura compleja, tan pesada que durante las ceremonias se ataba con una cadena de oro situada por encima de la cabeza. Las coronas, únicas para cada soberano, permiten a menudo identificarlos gracias a las monedas en las que el monarca la porta con una inscripción con su nombre. Identificado desde hace mucho tiempo con Cosroes II, se cree que sea más bien Kavad I (488-531).

¿Por qué esta copa hizo pensar tanto en el Santo Grial?

Iran sassanide, 6e siècle Inscription à l’intérieur du pied en moyen-perse, donnant le poids de l’or lors de la fabrication, 107 statères (1,7 kg) Or, cristaux de roche et grenats taillés en camée, verre vert Département des Monnaies, médailles et antiques Camée.379

Sa beauté est telle qu'on l'a considérée comme l'œuvre du roi Salomon, ou même comme le Saint Graal. En réalité, cette coupe d'or pur sertie de médaillons de cristal de roche, de grenats et de losanges de verre provient d'un atelier royal d'Iran sassanide. Cette dynastie perse, qui a régné de 224 à 651 ap. J.C. était renommée pour sa richesse. Les exemples de vaisselle d'or comme cette coupe sont pourtant extrêmement rares.Une composition qui renvoie à la société sassanide.<div>La coupe est faite d'une lourde résille d'or massif qui enserre trois rangées de médaillons de pierres précieuses et de verre coloré. Les couleurs renvoient aux trois castes de la société sassanide :</div><div>- Le rouge du grenat : les guerriers. - Le blanc du cristal de roche : les prêtres. - Le bleu-vert du verre : les paysans.</div>Au centre, comme au centre du monde, trône le souverain, gravé en camée par l'extérieur du grand cristal de roche. Il porte la couronne de règne à l'architecture complexe, si lourde que lors des cérémonies elle devait être attachée par une chaîne d’or au-dessus de sa tête. Les couronnes, spécifiques à chaque souverain, permettent souvent de les identifier, grâce aux monnaies où le roi, toujours couronné, est nommé par une inscription. Longtemps identifié à Chosroès II, le roi serait plutôt Kavadh Ier (488-531).<div><div></div></div>

Pourquoi a-t-on vu dans cette coupe le Saint Graal ?

118 – Camée d 'Auguste

Rome, circa 25-20 B.C.E. (cameo); Paris, late 14th century (setting) Two-layered sardonyx, gilded silver, sapphires, pearl clusters, crystals on red paillons Coins, Medals and Antiques Department Camée.234

The art of engraving on stone reached its apex with this portrait of Augustus, the first Roman emperor, whose reign began in 27 B.C.E. The style of the portrait, the quality of the modelling and polishing, and the similarities with other pieces enable us to attribute it to Dioscurides, a Greek artist living in Rome who worked in the imperial studios. Luckily, this magnificent work of art crossed the centuries unscathed. It crops up again adorned with a setting of sapphires, crystals and pearls that can be dated to circa 1400. The setting attests to the cameo’s repurposing during the reign of Charles V. The king, or his brother Jean de Berry – both keen collectors of engraved gemstones – may have given it to the Abbot to grace the tomb of Saint Denis. But the cameo’s adventures didn’t stop there! After the destruction of the tomb, in 1606, the cameo was placed inside the head reliquary (head-shaped receptacle for holding relics) of Saint Hilarius.At the time of the Revolution, it was one of the very first items to be removed by the revolutionary commissioners in order to protect it from looting.

How did this cameo cross the centuries?

Roma, hacia el 25-20 a. C. (camafeo); París, finales del siglo XIV (montura) Sardónica de dos capas, plata dorada, zafiros, perlas y cristales sobre laminillas de metal rojas Departamento de Monedas, medallas y antiguos Camée.234

Con este retrato de Augusto, el primero de los emperadores romanos desde el año 27 a. C., el arte del grabado de la piedra alcanzó su apogeo. El estilo del retrato, la calidad del modelado y pulido y la comparación con otras obras permiten atribuirlo a Discouride, artista griego instalado en Roma y activo en los talleres imperiales. Una obra de tal calidad atraviesa fácilmente el paso del tiempo… La obra reapareció con una montura de zafiros, cristales y perlas que permitió datarla en torno al 1400 como una reutilización del camafeo durante el reinado de Carlos V. Es probable que el rey y su hermano Jean de Berry, grandes coleccionistas de piedras grabadas, la ofrecieran a la abadía para decorar la tumba de san Dionisio. Pero sus aventuras no se terminan ahí. Tras la destrucción de la tumba, el camafeo fue incorporado en 1606 a la cabeza-relicario (cofre de reliquias en forma de cabeza) de san Hilario. Durante la Revolución francesa formó parte de los primeros objetos incautados por los comisarios revolucionarios para protegerlos de eventuales saqueos.

¿Cómo este camafeo atravesó el paso los siglos?

Rome, vers 25-20 av. J.-C. (camée) ; Paris, fin du 14e siècle (monture) Sardonyx à deux couches, argent doré, saphirs, troches de perles, cristaux sur paillons rouges Département des Monnaies, médailles et antiques Camée.234

Avec ce portrait d'Auguste, premier des empereurs romains à partir de 27 av. J.-C., l'art de la gravure sur pierre atteint son apogée. Le style du portrait, la qualité du modelé et du polissage, la comparaison avec d'autres œuvres permettent de l'attribuer à Discouride, artiste grec installé à Rome et travaillant dans les ateliers impériaux.Une telle œuvre traverse les siècles. On la retrouve ornée d’une monture de saphirs, cristaux et perles pouvant être datée des environs de 1400. Cette dernière atteste de la réutilisation du camée sous le règne de Charles V. Le roi ou son frère Jean de Berry, grands collectionneurs de pierres gravées, ont pu l’offrir à l’abbaye pour orner le tombeau de saint Denis.Ses aventures ne s'arrêtent pas là. Après la destruction du tombeau, le camée rejoint en 1606 le chef-reliquaire (coffret à reliques en forme de tête) de saint Hilaire. À la Révolution, il fait partie des tout premiers objets emportés par les commissaires révolutionnaires afin de les préserver des pillages.

Comment ce camée a-t-il traversé les siècles ?

119 – Intaille de Julie

Intaille de Julie

119 – Intaille de Julie - LSF

Rome, circa 90 (intaglio); Charles the Bold’s workshops, 9th century (setting) Aquamarine (intaglio); gold, sapphire, pearls (setting) Coins, Medals and Antiques Department Inv.58.2089

The profile of Julie, daughter of the Roman emperor Titus, who reigned from 79 to 81, is engraved in intaglio on a transparent aquamarine which allows the portrait to be seen from both sides.Mistaken in the Middle Ages for an image of the Virgin, as shown by the addition of a sapphire above the monogram of the Virgin, the intaglio was reused in the 9th century at the top of the &#34;escrain&#34; of Charlemagne. This Carolingian gold portico, more than 1,10 metre high, contained 694 pearls, 8 rubies, 11 amethysts, 22 garnets, 135 emeralds, 200 sapphires and an aquamarine.It was placed in the 12th century on the altar of Saint-Denis, before being transformed around 1400 into a reliquary crown.During the French Revolution, the set was destroyed, the gold melted down and the stones sold. The intaglio and its mounting were preserved at the request of Abbé Barthélemy, keeper of the Cabinet des médailles. The report states that &#34;this precious stone in terms of history, natural history and art is of no religious interest&#34;, which is why it was saved. Today, only the intaglio and a faithful copy in watercolor remain of this escrain.Touch the main image above to explore the details of the artwork.

&#65279;Why is there a pagan Roman portrait in a church treasure?

Roma, hacia el año 90 (entalle); talleres de Carlos el Calvo, siglo IX (montura) Aguamarina (entalle), oro, zafiro y perlas (montura) Departamento de Monedas, medallas y antiguos Inv.58.2089

El perfil de Julia, hija del emperador romano Tito, rey del año 79 al 81, está grabado como un entalle en una aguamarina transparente en la que se representa el retrato por ambos lados.Interpretada en la Edad Media como una imagen de la Virgen, tal y como lo testimonia el añadido de la parte superior de un zafiro con su monograma, el entalle fue reutilizado en el siglo IX para ornar la parte superior de la Pantalla de Carlomagno. Este pórtico de oro carolingio, de más de 1,10 metro de altura, estaba decorado con 694 perlas, 8 rubíes, 11 amatistas, 22 granates, 135 esmeraldas, 200 zafiros y una aguamarina.En el siglo XII se ubicó en el altar de san Dionisio antes de que fuera transformado en la parte superior de un relicario.Durante la Revolución francesa el conjunto fue destruido, el oro fundido y las piedras vendidas. El entalle y su montura fueron preservados gracias a la intervención del abad Barthélemy, guarda del Gabinete de Medallas. En su informe detallaba que “desde el punto de vista de la historia, la historia natural y el arte, esta piedra preciosa no presenta ningún interés religioso”, hecho que la salvó de la destrucción. De este relicario sólo ha subsistido el entalle y una copia, muy fiel, del monumento en acuarela. Toca en la imagen principal anterior para explorar los detalles.

¿Cómo este retrato pudo terminar en el tesoro de una iglesia?

Rome, vers 90 (intaille) ; ateliers de Charles le Chauve, 9e siècle (monture) Aigue marine (intaille) ; or, saphir, perles (monture) Département des Monnaies, médailles et antiques Inv.58.2089

Le profil de Julie, fille de l'empereur romain Titus, qui règne de 79 à 81, est gravé en intaille sur une aigue-marine transparente qui laisse voir le portrait des deux côtés.Prise au Moyen-Age pour une image de la Vierge, comme le montre l’adjonction au-dessus d’un saphir au monogramme de la Vierge, l'intaille est réemployée au 9e siècle au sommet de &#34;l'escrain&#34; de Charlemagne. Ce portique d'or carolingien, de plus d'1,10 m de hauteur comptait 694 perles, 8 rubis, 11 améthystes, 22 grenats, 135 émeraudes, 200 saphirs et une aigue-marine.Il était placé au 12e siècle sur l’autel de Saint-Denis, avant d’être transformé vers 1400 en couronnement de reliquaire.Lors de la Révolution française, l'ensemble est détruit, l'or fondu, les pierres vendues. L'intaille et sa monture sont préservées à la demande de l'abbé Barthélemy, garde du Cabinet des médailles. Le rapport précise que &#34;cette pierre précieuse sous le rapport de l’histoire, de l’histoire naturelle et de l’art ne présente aucun intérêt religieux&#34;, ce qui l’a donc sauvée. De cet escrain ne subsiste aujourd’hui que l’intaille et une copie fidèle à l'aquarelle. Touchez ci-dessus l’image principale pour explorer les détails de l'œuvre.

Pourquoi un portrait romain dans un trésor d’église ?

120 – Canthare, dit « coupe des Ptolémées »

Canthare, dit « coupe des Ptolémées »

Alexandria or Rome, 50 B.C.E.-50 C.E. Carved from a single block of sardonyx; decoration carved as a high-relief cameo Coins, Medals and Antiques Department Camée.368

This ancient drinking vessel (kantharos) was made from a single block of veined agate, or sardonyx. Hollowed out, the chunk of stone was carved in haut-relief. Hard-stone tableware was a symbol of extreme refinement among Hellenistic royalty. The carved scenes depict the secret cult of Dionysus, god of wine and the theatre, reflecting the vessel’s use at banquets.Donated to the Saint Denis Abbey treasure in the late 9th century by Charles the Bald, it was set on a foot of gemstone-studded gold, turning it into a Christian chalice. That kind of “repurposing” was not unusual in the Middles Ages, but it is still surprising that a scene referring to Dionysus would wind up on a liturgical vessel. Perhaps the meaning of the decoration was ignored or had been forgotten? Along with Charlemagne’s ‘Escrain’ (a reliquary), the Cup was the costliest and best-known item in the treasure. The 1505 inventory estimated its worth at 6,000 ecus (over €2 million). Transferred to the Medals Cabinet during the Revolution, the cup lost its medieval gold setting during a theft in 1804.Touch the main image above to explore the details of the artwork.

How did an ancient Roman drinking vessel become a Christian chalice?

Alejandría o Roma, 50 a. C.- 50 d. C. Tallado en un solo bloque de sardónica; decoración esculpida en camafeo en gran altorrelieve. Departamento de Monedas, medallas y antiguos Camée.368

Esta tipología de copa de la Antigüedad, conocida como cántaros, está realizada en una sola ágata veteada o sardónica. La obra, vaciada en un bloque de piedra dura, está esculpida en altorrelieve. Para los romanos, las vajillas de piedras duras eran la imagen del refinamiento de los príncipes helenísticos.Las escenas esculpidas evocan el culto secreto de Dioniso, dios del vino y el teatro, y el empleo de esta copa durante los banquetes.Obsequio de Carlos el Calvo para el tesoro de san Dionisio de París a finales del siglo IX, tiene un pie de oro decorado con piedras preciosas que la transformó en un cáliz cristiano. Esta reutilización no tiene nada de excepcional en la Edad Media, pero sorprende, en este caso, que una escena relacionada con Dioniso figure en un vaso litúrgico. Quizás la significación de estos motivos se pasó por alto en aquella época… Esta copa era, junto a la Pantalla de Carlomagno, el objeto más famoso y oneroso del tesoro. En un inventario de 1505 su precio se estimó en 6000 escudos: más de dos millones de euros actuales. Incorporado al Gabinete de Medallas durante la Revolución francesa, la copa perdió su montura medieval en un robo perpetrado en 1804. Touch the main image above to explore the details of the artwork.

¿Cómo este vaso de la Antigüedad pudo convertirse en un cáliz cristiano?

Alexandrie ou Rome, 50 av. J.-C.-50 ap. J.-C. Taillé dans un seul bloc de sardonyx ; décor sculpté en camée en très haut relief Département des Monnaies, médailles et antiques Camée.368

Cette coupe à boire antique (canthare) provient d'une unique agate veinée ou sardonyx. Évidé, ce bloc de pierre dur est sculpté en haut-relief. Cette vaisselle de pierres dures, était pour les romains, le symbole du raffinement des princes hellénistiques.Les scènes sculptées évoquent le culte secret de Dionysos, dieu du vin et du théâtre, et rappellent l'usage de cette coupe de banquet.Offerte au trésor de Saint-Denis à la fin du 9e siècle par Charles le Chauve, elle est complétée d’un pied en or orné de pierres précieuses qui la transforme en calice chrétien. Ce remploi n'a rien d'exceptionnel au Moyen Âge, mais il est plus surprenant qu'une scène liée à Dionysos figure sur un vase liturgique. Peut-être la signification de ses motifs a-t-elle alors été oubliée… La coupe était, avec l’Escrain de Charlemagne, l’objet le plus célèbre et le plus cher du trésor ; l’inventaire de 1505, l’estime 6000 écus (plus de 2 millions d’euros).Transférée au Cabinet des Médailles à la Révolution, la coupe perd sa monture médiévale lors d'un vol en 1804. Touchez ci-dessus l’image principale pour explorer les détails de l'œuvre.

Comment un vase antique devient-il un calice chrétien ?

121 – « Grand Camée de France »

« Grand Camée de France »

121 – « Grand Camée de France » - LSF

Rome, circa 23 Five-layer sardonyx cameo Coins, Medals and Antiques Department Camée.264

<div>With a height of 31 cm (12 inches), this is the largest cameo sculpture to survive from the ancient world. </div><div> </div><div>The cameo contains 24 bas-relief engraved figures arrayed in 3 registers, one above the other: </div><div>-    On top, Augustus (27 B.C.E. 14 C. E.), the first Roman emperor and founder of the Julio-Claudian dynasty, is enthroned in Olympus, the home of the gods</div><div>-    Emperor Tiberius and his descendants and possible heirs are in the middle, in the world of the living. </div><div>-    The lowest register has vanquished captives.</div>The scene’s layout is motivated by a political purpose: asserting the imperial family’s unity and legitimacy at a time when Tiberius’s succession was uncertain.Touch the main image above to explore the details of the artwork.

Who is depicted on the Great Cameo?

Roma, hacia el año 23 Camafeo de sardónica de cinco capas Departamento de Monedas, medallas y antiguos Camée.264

Con sus 31 cm de altura, este camafeo es el más grande de la Antigüedad. El camafeo, grabado en bajorrelieve, tiene 24 figuras distribuidas en tres registros superpuestos: -    En la parte superior el Olimpo, el hogar de los dioses en el que reside Augusto (27 a. C.-14 d. C.), primer emperador de la dinastía Julio-Claudia. -    En el centro, el mundo de los vivos, con el emperador Tiberio, sus descendientes y sus posibles herederos. -    En la parte inferior, los vencidos. La organización de esta escena respondía a un objetivo político: afirmar la unidad y legitimidad de la familia imperial en una época en la que la sucesión de Tiberio era incierta. Toca en la imagen principal anterior para explorar los detalles.

¿Quiénes son los personajes representados en este camafeo?

Rome, vers 23 Camée en sardonyx à cinq couches Département des Monnaies, médailles et antiques Camée.264

Avec ses 31 cm de hauteur, ce camée est le plus grand qui nous soit parvenu du monde antique.<div>Il est gravé en bas-relief de 24 figures disposées sur 3 registres superposés : - En haut, l’Olympe, séjour des dieux, où siège Auguste (27 av. J.C.-14 ap. J.C.), premier empereur romain, fondateur de la dynastie julio-claudienne. - Au centre, le monde des vivants avec l’empereur Tibère et ses descendants et héritiers possibles. - En bas, les vaincus.<div>L'organisation de cette scène est motivée par un objectif politique : affirmer l'unité et la légitimité de la famille impériale, à un moment où la succession de Tibère est incertaine.</div></div>Touchez ci-dessus l’image principale pour explorer les détails de l'oeuvre.

Qui sont les personnages sur le Grand Camée ?

122 – Intaille de Caracalla

Circa 212 Amethyst Coins, Medals and Antiques Department Inv.58.2101

This intaglio is engraved with the portrait of the Roman emperor Caracalla (211-217) or of his brother, Geta, who was assassinated in 212. During the Byzantine era, a cross (on the right) and an inscription in Greek of the name “Peter” (along the left-hand side of the intaglio) were added to turn the portrait into a Christian image of Saint Peter. The intaglio probably arrived in France via the Crusades. It was used to adorn the gilded-silver binding of the Second Evangeliary of the Sainte Chapelle of Paris, which was produced shortly before 1248. Ancient cameos and intaglios were considered extremely valuable, both because of the beauty of the stones themselves, and because of the refined craftsmanship required to engrave them. So mounting them onto religious items was common practice then.In 1834, the intaglio was removed from the Evangeliary and placed in the Medals Cabinet. It was replaced on the binding by a cabochon made of resin.

Why is there a pagan intaglio on a Christian Evangeliary?

Hacia el 212 Amatista Departamento de Monedas, medallas y antiguos Inv.58.2101

Esta piedra dura grabada o entalle representa al emperador romano Caracalla (211-217) o a su hermano Geta, asesinado en el año 212.Para transformar este retrato en la efigie cristiana de san Pedro, se añadieron en época bizantina una cruz a la derecha y una inscripción griega con el nombre de “Pedro” a lo largo del entalle a la izquierda.El entalle llegó probablemente a Francia vía las Cruzadas y fue empleado en esa época para decorar la encuadernación de plata dorada del segundo evangeliario de la Santa Capilla de París, construida un poco antes del año 1248. Engastar camafeos y entalles de la Antigüedad, considerados objetos preciosos tanto por la belleza de las piedras como por el trabajo del grabado, y transformarlos en objetos de culto era una práctica habitual.En 1834 el entalle, retirado del evangeliario para depositarlo en el Gabinete de Medallas, fue sustituido por un cabujón de resina.

¿Por qué se utilizó este entalle pagano en un evangelario cristiano?

Vers 212 Améthyste Département des Monnaies, médailles et antiques Inv.58.2101

Cette intaille est gravée du portrait de l’empereur romain Caracalla (211-217) ou de son frère Geta, assassiné en 212. À l'époque byzantine, une croix (à droite) et une inscription grecque au nom de &#34;Pierre&#34; (le long de l'intaille sur la gauche), sont ajoutées pour transformer ce portrait en effigie chrétienne de saint Pierre.L'intaille arrive probablement en France par le biais des Croisades. Elle est alors utilisée pour orner la reliure d'argent doré du Deuxième évangéliaire, de la Sainte Chapelle de Paris, réalisée peu avant 1248. Enchâsser des camées et intailles antiques, considérées comme très précieuses, tant par la beauté de la pierre que par le travail de gravure, sur des objets de culte est alors une pratique habituelle.En 1834, l'intaille est détachée pour être versée au Cabinet des Médailles. Elle est remplacée sur la reliure par un cabochon de résine.

Pourquoi une intaille païenne sur un évangéliaire chrétien ?

123 – Diptyque de Flavius Anastasius Probus

Diptyque de Flavius Anastasius Probus

123 – Diptyque de Flavius Anastasius Probus - LSF

Constantinople, 517 Elephant ivory formerly adorned with incrustations, traces of red paint Coins, Medals and Antiques Department Inv.55.296bis Obtained from: Saint Étienne of Bourges Cathedral Treasure; revolutionary confiscation in 1797

Prestigious works of art carved out of ivory, consular diptychs were given to the emperor or certain high-ranking dignitaries by newly elected consuls. This tradition is attested to from the late 4th century until 541. Commissioned for those elections, whose dates are known, they can be dated precisely, which makes them precious documents for historians.The reverse of each panel was carved into a small hollow, so that wax could be poured into them. The wax was then engraved with a pointed instrument called a stylus.In the Middle Ages, these precious panels of sculpted ivory were re-used as book covers for manuscripts from church treasures. Until 1892, this diptych was protecting a manuscript from the Saint Etienne of Bourges Cathedral treasure. Touch the main image above to explore the details of the artwork.

What does this scene carved out of ivory portray?

Constantinopla, año 517 Marfil de elefante antiguamente decorado con incrustaciones; restos de pintura roja Departamento de Monedas, medallas y antiguos Inv.55.296bis Procedencia: tesoro de la catedral Saint-Étienne de Bourges, incautación revolucionaria en 1797

Obras prestigiosas esculpidas en marfil, estos dípticos son regalos destinados al emperador o a ciertos dignitarios, obsequiados por los cónsules nuevamente elegidos. Esta costumbre se practicó desde finales del siglo IV hasta el año 541. Encargados con motivo de las elecciones, cuyas fechas son conocidas, pueden datarse con precisión, constituyendo un material muy interesante para los historiadores.El revés de las dos placas está ahuecado para poder derramar la cera en la que se grababa la escena con un instrumento puntiagudo, el estilo o punzón.En la Edad Media, estas preciosas placas de marfil esculpidas fueron reutilizadas para la encuadernación de libros manuscritos conservados en los tesoros de las iglesias. Hasta el año 1892 este díptico protegió un manuscrito del tesoro de la catedral de Saint Étienne de Bourges. Toca en la imagen principal anterior para explorar los detalles.

¿Qué se representa en esta escena esculpida en marfil?

Constantinople, 517 Ivoire d’éléphant autrefois orné d’incrustations, traces de peinture rouge Département des Monnaies, médailles et antiques Inv.55.296bis Prov. : trésor de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges ; saisie révolutionnaire en 1797

Œuvres de prestige sculptés dans l'ivoire, les diptyques consulaires sont offerts à l'empereur ou à certains dignitaires par les consuls nouvellement élus. Cet usage est attesté de la fin du 4e siècle jusqu’à 541. Commandés pour ces élections dont les dates sont connues, ils peuvent être datés avec précision et constituent des documents précieux pour les historiens.Le revers des deux plaques est creusé en cuvette, afin d’y couler de la cire sur laquelle on gravait à l’aide d’un instrument pointu, le stylet.Au Moyen Âge, ces précieuses plaques d'ivoire sculptées sont réemployées comme reliure pour des livres manuscrits issus de trésors d'église. Jusqu'en 1892, ce diptyque protégeait un manuscrit du trésor de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges. Touchez ci-dessus l’image principale pour explorer les détails de l'œuvre.

Que représente cette scène sculptée dans l’ivoire ?

A4R2_125_Raban Maur

Rabanus Maurus (circa 780-856) In Praise of the Holy Cross Fulda, circa 835 Manuscripts Department Latin 2423 Prov.: Saint Sulpice de Bourges (9th century; Etienne Baluze (1630-1718); entered the Bibliothèque Royale collection in 1719

This leaf portrays emperor Louis the Pious as a soldier of Christ, which explains the cross-topped spear and the shield. The verses are in Latin. The main text, with the letters arranged in evenly spaced rows and columns that take up the entire page, can be read continuously. But the words inscribed in the figures and decorative motifs can also be isolated, in which case they compose a separate text that complements the main poem. Rabanus Maurus repeated that virtuoso, double-entry word play around the symbol of the cross in all of the pages of In Praise of the Holy Cross. Some translations of these texts : First line of the page : “Rex Regum Dominus, mundum dicione gubernans”: “King of Kings, Lord, you rule the world under the authority of your power” Circle around his head: “You, Christ, Crown Louis”The cross “Through your cross, oh Christ, true victory and salvation, You rule the world, Amen” The shield “For the shield of faith deflects ungodly arrows, It protects the emperor, and prepares illustrious trophies for him. His pious breast, trusting in the divine present, Made invulnerable, always scares enemy armies away”

How should this double-entry page be read?

Raban Maur (vers 780-856) Las alabanzas de la Santa Cruz Fulda, hacia 835 Departamento de Manuscritos Latin 2423 Procedencia: Saint-Sulpice de Bourges (siglo IX), Etienne Baluze (1630-1718). Entrada en las colecciones de la Biblioteca Real en 1719.

En esta página figura el emperador Luis I el Piadoso representado, como en la Antigüedad, como soldado de Cristo con una lanza en forma de cruz y un escudo. Los versos están escritos en latín. El texto principal, organizado en líneas y columnas regulares que ocupan la totalidad de la página, puede leerse de continuo, pero las palabras inscritas en las figuras y motivos pueden aparecer aisladas, formando un texto independiente y complementario del poema principal. Raban Maur repite este virtuoso juego de doble entrada alrededor del símbolo de la cruz en el conjunto de las páginas de Las alabanzas de la Santa Cruz.Descubrir algunas traducciones de estos textos: Primera línea de la página: Rex Regum Dominus, mundum dicione gubernans: “Rey de reyes, Señor, tú gobiernas el mundo bajo la autoridad de tu poder”.En el círculo que rodea su cabeza: “Tú, Cristo corona a Luis”En la cruz: “Por tu cruz, ¡oh Cristo!, victoria y salud verdaderas, Tú gobiernas todo a justo título”En el escudo: “Porque el escudo de la fe paraliza las flechas impías, Protege al emperador y le prepara ilustres trofeos. Su piadoso torso, confiado en el divino presente, Convertido en invulnerable, hace huir para siempre a los ejércitos enemigos”

¿Cómo leer esta página de doble entrada?

Raban Maur (vers 780-856) Les Louanges de la sainte croix Fulda, vers 835 Dpt Manuscrits Latin 2423 Prov. : Saint-Sulpice de Bourges (9e s.) ; Etienne Baluze (1630-1718) ; entrée à la Bibliothèque royale, 1719

Ce feuillet figure l'empereur Louis le Pieux, représenté à l'antique en soldat du Christ, d'où la lance crucifère et le bouclier. Les vers sont en latin. Le texte principal, disposé en lignes et colonnes régulières qui occupent la totalité de la page, peut se lire en continu. Mais les mots inscrits dans les figures et motifs peuvent aussi être isolés et composent alors un texte indépendant et complémentaire du poème principal.Raban Maur répète ce jeu virtuose à double entrée autour du symbole de la croix dans l’ensemble des pages des Louanges de la sainte croix.Voici la traduction des textes inscrits dans les motifs :Première ligne de la page : « Rex Regum Dominus, mundum dicione gubernans » : « Roi des rois, Seigneur, tu gouvernes le monde sous l’autorité de ton pouvoir »Cercle qui entoure la tête : « Toi, Christ Couronne Louis » La croix « Par ta croix, ô Christ, victoire et salut véritables, Tu régis tout à juste titre » Le bouclier « Car le bouclier de la foi repousse les flèches impies, Il protège l’empereur, lui prépare d’illustres trophées. Sa pieuse poitrine, confiante dans le divin présent, Rendue invulnérable, met toujours en fuite les armées ennemies » Source pour la traduction du texte : Louanges de la sainte croix, Raban Maur ; trad. du latin, annoté et présenté par Michel Perrin, Paris : Berg international ; Amiens : Trois cailloux, 1988

Comment lire cette page à double entrée ?

A4R2_126_Tre tavolette di legno

Biccherna tablet for the year 1331 Sienna, 1331 Italian 1668

In Sienna, the city’s finances were managed by the Biccherna, the chancellery in charge of accounting for income and expenses, and the Gabella, or taxes on merchandise. Their annual ledgers were protected by painted wooden bindings. The BnF’s three Biccherna coverboards are the only ones preserved in France. As was customary, they are adorned with a portrait of the camerlengo (the head of the Biccherna) and the coats-of-arms of the four provveditori who assisted him. The text at the bottom gives those people’s names and the length of their terms in office.

Who decorated these tablets?

Tableta de la Biccherna para el año 1331 Siena, 1331 Italien 1668

Las finanzas comunales de Siena eran administradas por la Biccherna, encargada de contabilizar los ingresos y los gastos, y la Gabella que recaudaba las tasas sobre las mercancías. Sus registros contables estaban protegidos con cubiertas de madera pintadas. Las tres tabletas de la Biccherna de la BnF, las únicas conservadas en Francia, conllevan como era de costumbre un retrato del camarlengo, responsable de la Biccherna, y los blasones de los cuatro intendentes que le asistían. En el texto inferior están escritos los apellidos de estos personajes y el tiempo de su mandato.

¿Quién decoró estas tabletas?

Tablette de la Biccherna pour l’année 1331 Sienne, 1331 Italien 1668

La Biccherna était la principale magistrature financière de la république de Sienne du 13e siècle et jusqu'à son annexion au Grand-Duché de Toscane en 1559. Les registres financiers et les livres de comptes de cette magistrature étaient assemblés en liasses recouvertes par des tablettes, appelées Biccherne. La décoration de ces tablettes était confiée à des peintres professionnels. Nous sommes donc en présence de véritables petits tableaux. Toutefois, seuls quelques artistes ont pu être identifiés grâce aux registres comptables qui gardent la trace de leur rémunération. Pour la majorité d'entre eux, l'observation du style reste la seule piste pour établir leur paternité. La tablette tout à gauche, qui est la plus ancienne de la série, présente par exemple un graphisme incisif et un raffinement pictural qui pourrait faire penser à la manière du Maître de la Madone Goodhart, un peintre siennois anonyme du 14e siècle. Le personnage représenté sur la tablette centrale exprime une rare intensité psychologique, avec son regard perçant et ses lèvres pincées, ce qui, selon certains, rappellerait les figures du Maître de San Pietro d'Ovile ou d'Ugolino Lorenzetti.

Qui décorait ces tablettes ?

124 - Le bois Protat

124 - Le bois Protat - LSF

Southern Germany (?), circa 1400-1420 (Crucifixion) and circa 1430-1450 (Annunciation) Relief carved wood Department of Prints and Photographs Musée Pl-334 Provenance : payment in kind in 2001

The need to produce and distribute images and texts more broadly led to a lot of technical experimentation in the 15th-century West, first in the Germanic regions, and later throughout Europe.The woodcut technique had been perfected by the start of the century, in 1400. It used a woodblock (called the matrix) on which the image to be printed has been engraved in relief. The matrix is inked across its surface. The ink is then transferred to a sheet of paper or other medium using pressure, either from a press, or for the very earliest engravings, most likely just from the palm of the printer’s hand. In this way, a single matrix could be used to make hundreds of copies of a print.This new technique was originally developed in the Far East. As early as the 8th century, whole slabs of wood had been engraved to print texts in Japan, China and Korea. In the Middle East, images had been produced with the same procedure since the 12th century.The oldest matrix in the western world.The Protat Woodblock is the oldest surviving engraved woodcut printing matrix in the Western world. It is exceptionally large for its time, and we are still unsure if it was meant to be used for printing on paper or cloth. The recto (front) shows the right-hand side of a Crucifixion scene, with three standing figures: a centurion and two Roman soldiers. One arm of the cross can be seen over their heads. The verso (back) has an Annunciation scene, of which only a kneeling angel can be made out.There are no surviving prints from the woodblock’s own time, but modern prints made from it remind us that, in engraving, the printed image appears reversed, as a mirror image of the engraved one.

How do you get printed images from this item?

Sur de Alemania (¿?), hacia 1400-1420 (Crucifixion) y hacia 1430-1450 (Anunciación) Madera grabada en relieve Departamento de las Estampas y de la Fotografía Museo Pl-334 Procedencia: dación en 2001

Durante el siglo XV la necesidad incesante de producir y difundir imágenes y textos en Occidente da lugar, a nuevos experimentos técnicos en las regiones germánicas y posteriormente en toda Europa.La técnica del grabado sobre madera, perfeccionada a partir de 1400, se sirve de un soporte o matriz de madera en el que el motivo, que forma un dibujo, se graba en relieve. Una vez grabado, la superficie de la matriz se cubre de tinta. Seguidamente la tinta pasa a la hoja de papel bajo el efecto de la presión ejercida por una prensa. En el caso de los primeros grabados simplemente con la presión ejercida por la palma de la mano. A partir de una misma matriz se pueden imprimir varias centenas de estampas.En sus orígenes esta nueva técnica surge y se desarrolla en Extremo Oriente. Desde el siglo VIII en Japón, China y Corea se graban placas enteras de madera para imprimir textos. En Oriente, desde el siglo XII, las imágenes se reproducen con el mismo procedimiento.La primera matriz occidental.La madera Protat es una de las matrices más antiguas del grabado occidental. Sus dimensiones son muy grandes para la época, siendo difícil saber si estaba destinada a la impresión sobre tela o papel. En la cara principal se representa la parte derecha de una crucifixión formada por tres personajes de pie: un centurión y dos soldados romanos. Por encima de sus cabezas se distingue un brazo de la cruz. En el reverso se representa una anunciación en la que se puede percibir un ángel de rodillas.Aunque no se conserva ninguna tirada de época, las tiradas modernas recuerdan que en la técnica del grabado la imagen impresa aparece invertida, como en un espejo, con respecto a la imagen grabada.

¿Cómo se fabricaban las imágenes con este objeto?

Allemagne du Sud ( ?), vers 1400-1420 (Crucifixion) et vers 1430-1450 (Annonciation) Bois gravé en relief Département des Estampes et de la photographie Musée Pl-334 Provenance : Dation en 2001

Au 15e siècle en Occident, la nécessité de produire et diffuser plus largement les images et les textes donne lieu à de nouvelles expérimentations techniques, d’abord dans les régions germaniques, puis dans toute l’Europe.La technique de la gravure sur bois est mise au point dès 1400. Elle utilise un support (une matrice) en bois où le motif formant le dessin est gravé en relief. Une fois gravée, la matrice est encrée sur toute sa surface ; l’encre est ensuite reportée sur une feuille de papier sous l’effet de la pression, exercée par une presse ou, sans doute, pour les toute premières gravures, avec la paume de la main. À partir d’une même matrice peuvent ainsi être imprimées plusieurs centaines d’estampes.Cette technique nouvelle a tout d’abord été développée en Extrême-Orient. Dès le 8e siècle au Japon, en Chine ou en Corée, on grave des plaques de bois entières pour imprimer des textes. En Orient, dès le 12e siècle, des images sont produites grâce au même procédé.La première matrice occidentale.Le Bois Protat est la plus ancienne matrice connue de la gravure occidentale. Ses dimensions sont particulièrement grandes pour l’époque et il reste difficile de savoir si elle était destinée à une impression sur tissu ou sur papier. La face principale montre la partie droite d’une Crucifixion, où sont figurés trois personnages debout : un centurion et deux soldats romains. Le bras de la croix se dessine au-dessus de leurs têtes. Le verso porte une Annonciation, dont on ne devine plus que l’ange agenouillé.Aucun tirage d’époque n’est conservé, mais les tirages modernes rappellent que, en gravure, l’image imprimée apparaît inversée, en miroir, par rapport à l’image gravée.

Comment obtenir des images grâce à cet objet ?

A4R2_128-Diptyque

POI Diptyque de Magnus

Panel from the Magnus Diptych Constantinople (Byzantine Empire, present-day Turkey), 518 Elephant ivory; traces of polychromy; very high relief Coins and Medals Department Inv.55.299 Prov.: King’s Cabinet since the late 17th century

Prestigious objects carved from ivory, consular diptychs were gifts presented to the emperor or to certain high-ranking officials by recently elected consuls. Commissioned for elections whose dates are known, they can, therefore, be dated quite precisely. This elephant-ivory diptych is incomplete, because the second panel, which is being preserved in Milan, is missing.  In addition, the upper and lower parts of the plaque have been amputated. However, its Carolingian copy made of whale bone allows us to reconstruct the complete scene. Click on the image below to reveal details about these two items.

What can this copy teach us about the original diptych?

Portada de un díptico de Magno Constantinopla (Imperio bizantino, actual Turquía), 518 Marfil de elefante, restos de policromía, gran altorrelieve Departamento de Monedas, Medallas y Antigüedades Inv.55.299 Procedencia: Gabinete del rey desde finales del siglo XVII

Los dípticos consulares, prestigiosas obras esculpidas en marfil, son presentes de cónsules recientemente elegidos. Estas obras estaban destinadas al emperador y a algunos dignitarios. Encargadas con motivo de esas elecciones de las que se conocen las fechas, pueden datarse con una gran precisión. Este díptico de marfil de elefante está incompleto ya que le falta la segunda portada, conservada en Milán. Además, la placa ha sido amputada en sus partes superior e inferior. Sin embargo, su copia carolingia en hueso de ballena permite recuperar la escena completa. Para descubrir los detalles de estas dos obras, haga clic en la imagen superior.

¿Qué nos permite descubrir esta copia del díptico original?

Volet d’un diptyque de Magnus Constantinople (Empire byzantin, Turquie actuelle), 518 Ivoire d’éléphant ; traces de polychromie ; très haut relief Dpt Monnaies, médailles et antiques Inv.55.299 Prov. : Cabinet du roi dès la fin du 17e siècle

Œuvres de prestige sculptés dans l'ivoire, les diptyques consulaires sont offerts à l'empereur ou à certains dignitaires par les consuls nouvellement élus. Commandés pour ces élections dont les dates sont connues, ils peuvent être datés avec précision. Ce diptyque en ivoire d’éléphant est incomplet puisqu’il manque le deuxième volet, conservé à Milan. De plus, la plaque a été amputée de ses parties supérieure et inférieure. Mais sa copie carolingienne en os de baleine permet de retrouver la scène complète. Cliquez sur l’image ci-dessus pour révéler les détails de ces deux œuvres .

Comment cette copie nous renseigne-t-elle sur le diptyque original ?

A4R2_129_Diurnal de René de Lorraine

René II, Duke of Lorraine’s Diurnal Nancy, 1492-1493 Manuscripts Department Latin 10491 Prov.: René II, Duke of Lorraine; Philippa of Guelders, duchess of Lorraine († 1547); Convent of Poor Clares, Pont à Mousson; acquired from Mr Caresme, Avignon, in 1831

This page shows the Red Sea episode, a major Bible story from the Book of Exodus. The religious text describes the night when the Hebrews fled from Egypt after having lived there as slaves for several hundred years. Led by Moses and chased by the Pharaoh and his army, they reached the shore of the Red Sea and could go no further. Moses parted the waters, and the Hebrews could walk across it on solid ground. Then the sea closed behind them, drowning the Pharaoh and his men. In the image, we can spot the Pharaoh on horseback, engulfed by waves. Moses, in red, is in the middle of the throng of people that was able to escape, with his right index finger raised. We notice that the illuminator adapted the portrayal of the figures’ clothing and the castle’s architecture to a period that was closer to his own, as was often done during the Middle Ages.

What does this illumination illustrate?

Diario de Renato de Lorena Nancy, 1492-1493 Departamento de Manuscritos Latin 10491 Procedencia: Renato II, duque de Lorena; Felipa de Güeldres, duquesa de Lorena († 1547) ; convento de santa Clara, Pont-à-Mousson; adquirido por M. Caresme, Aviñón, en 1831

En esta página se representa el episodio del mar Rojo; un importante pasaje bíblico del Éxodo. El texto religioso relata la noche en la que los hebreos huyeron de Egipto tras haber vivido en servidumbre durante cientos de años. Conducido por Moisés y perseguido por el faraón, el pueblo judío se encontró delante del mar que le impedía proseguir su camino. En ese momento Moisés separó las aguas en dos para permitirles caminar sobre tierra firme. Tras su paso, el mar volvió a cerrarse ahogando al faraón y a su ejército. En la imagen se ve al faraón, a caballo, engullido por las aguas. Moisés, en medio de la muchedumbre que logró salvar, vestido de rojo, iza el índice de la mano derecha. El iluminador adaptó la representación de los atuendos de los personajes y la arquitectura del castillo a su época como era costumbre en la Edad Media.

¿Qué ilustra esta página iluminada?

Diurnal de René de Lorraine Nancy, 1492-1493 Dpt Manuscrits Latin 10491 Prov. : René II, duc de Lorraine ; Philippe de Gueldre, duchesse de Lorraine († 1547) ; couvent de Sainte-Claire, Pont-à-Mousson ; acquis de M. Caresme, Avignon, en 1831

Cette page représente l’épisode de la mer rouge, un passage biblique majeur tiré du livre de l’Exode. Le texte religieux raconte la nuit où les Hébreux fuient l’Égypte après y avoir vécu en servitude durant plusieurs centaines d’années. Conduits par Moïse et poursuivis par Pharaon, le peuple se retrouve au bord de la mer dans l’impossibilité d’avancer. Moïse sépare alors les eaux en deux, les Hébreux peuvent ainsi continuer leur chemin sur la terre ferme. La mer se referme derrière eux, noyant Pharaon et son armée. Sur l’image, on distingue ce dernier à cheval, englouti par les flots. Moïse est au centre de la foule qui a réussi à fuir, en rouge, l’index droit levé.  On constate que l’enlumineur a adapté la représentation des vêtements des personnages et l’architecture du château à une époque plus proche de la sienne comme c’est souvent le cas au Moyen Âge.

<div>Qu’illustre cette enluminure ? </div>

A4R2 - 132 - Rembrandt

Rembrandt (1606-1669) The Hundred Guilder Print circa 1648 Etching, chisel and drypoint Prints and Photography Department RESERVE BOITE ECU-CB-13 (A, 11)

&#65279;The scene that Rembrandt engraved does not refer to a specific episode from the Gospels. Nonetheless, we can still recognize Christ preaching and healing the sick. As the central figure bathed in light, he dominates the composition, constituting the focal point that the other characters converge on. On his right, a group of lushly garbed Pharisees is standing almost level with him, while on his left, the sick and poor who have come to beseech his aide are crawling on their knees or being carted at ground level. In front of Christ, one mother is presenting her baby while another one is restraining her somewhat turbulent offspring. This portrayal of Christ, who is urging them to come closer, undoubtedly illustrates the Biblical verse, “Suffer the little children to come unto me and forbid them not, for of such is the kingdom of the heavens.” (Matthieu, 19:14) In the shadows under the arch on the right, an unexpected camel most likely also illustrates a parable: “It is easier for a camel to go through the eye of a needle than for a rich man to enter into the Kingdom of God.” A work of art that became a victim of its own success Acquired for the large sum that gave the work its name, the Hundred Guilder Print had all sorts of adventures. In the 18th century, the print’s copper matrix was purchased by an art lover, William Baillie. It could no longer be used to make high-quality images, however, as it was worn out from having been used so often. Its new owner had no qualms about retouching it in order to print new copies that could be sold for a high price. Then he cut the copper plate into four pieces in order to make a range of newly reframed images. The BnF preserves three states of this print as well as one print made after the copper plate was cut up : -1st state, entirely by Rembrandt’s hand -2nd state, the last one entirely by Rembrandt’s hand -3rd state, with retouches made by William Baillie -4th state, after the copper plate was cut up (which can be seen below).

Who are the people portrayed in this scene?

Rembrandt (1606-1669) Las monedas de cien florines hacia 1648 aguafuerte, buril et punta seca Departamento de Estampas y Fotografía RESERVE BOITE ECU-CB-13 (A, 11)

La escena grabada por Rembrandt no hace referencia a un episodio concreto de los Evangelios pero aun así se reconoce, no obstante, a Cristo predicando y curando a los enfermos. Figura central irradiada de luz, Cristo domina la composición y constituye el punto focal hacia el que convergen los otros personajes de la escena. A su derecha, el artista ubica a un grupo de fariseos, ricamente vestidos, casi a su altura, mientras que a la izquierda los enfermos y miserables, venidos para implorarle y situados en la zona inferior de la composición, avanzan de rodillas o son transportados. Delante de Cristo una madre presenta su bebé mientras que otra intenta retener a su turbulento hijo. Esta representación de Cristo, que les invita a acercarse, ilustra sin lugar a dudas el versículo XIX, 14 de San Mateo “Dejad que los niños se acerquen a mí y no se lo impidáis; porque de ellos es el reino de los cielos.” Bajo la sombra, en el arco de la derecha, el inesperado camello es una referencia a la parábola “Es más fácil para un camello pasar por el hueco de una aguja que a un rico entrar en el reino de Dios.”Una obra víctima de su éxito Adquirida con la importante suma que dio su nombre al cuadro, Las monedas de cien florines, esta obra atravesó un gran número de peripecias. Su matriz de cobre fue adquirida en el siglo XVIII por un grabador aficionado, William Baillie. Pero muy usada por los múltiples pasajes bajo la prensa, no permitía obtener imágenes de calidad. El adquisidor no dudó en retocarla para realizar nuevas tiradas vendidas a buen precio, cortando la placa de cobre en cuatro fragmentos para multiplicar de ese modo las tiradas reencuadradas. La BnF conserva tres estados de esta estampa y una tirada tras el corte del cobre :  -Primer estado totalmente de la mano de Rembrandt -Segundo estado, último totalmente de la mano de Rembrandt -Tercer estado con un retoque posterior realizado por William Baillie -Cuarto estado tras el corte del cobre (que podrá descubrir en la parte inferior.)

¿Quiénes son los personajes representados en esta escena?

Rembrandt (1606-1669) La pièce aux cent florins v. 1648 Eau-forte, burin et pointe sèche Dpt Estampes et photographie RESERVE BOITE ECU-CB-13 (A, 11)

La scène gravée par Rembrandt ne fait pas référence à un épisode précis des Évangiles. On y reconnaît néanmoins le Christ prêchant et guérissant les malades. Figure centrale irradiée de lumière, il domine la composition et constitue le point focal vers lequel convergent les autres personnages. À sa droite, un groupe de pharisiens richement vêtus se tient presque à sa hauteur, tandis qu’à gauche des malades et des miséreux venus l’implorer s’avancent à genoux ou sont portés au niveau du sol. Devant le Christ, une mère présente son bébé tandis qu’une autre retient un rejeton un peu turbulent. Cette représentation du Christ qui les invite à s’approcher illustre sans doute ce verset (Matthieu, XIX, 14) : « Laissez venir à moi les petits enfants car le royaume des cieux leur appartient. ». Dans l’ombre sous l’arche à droite, un chameau inattendu rappelle sans doute lui aussi la parabole : « Il est plus facile à un chameau de passer par le trou d'une aiguille qu'à un riche d'entrer dans le royaume de Dieu. »<div>Une œuvre victime de son succès Acquise contre une forte somme qui lui donne son nom, La Pièces aux cent Florins connaît bien des péripéties. Sa matrice en cuivre est achetée au 18e siècle par un amateur, William Baillie. Mais usée par les multiples passages sous la presse, elle ne permet plus d’obtenir des images de qualité. L’acquéreur n’hésite pas à la retoucher pour en tirer de nouvelles épreuves vendues à bon prix. Puis il découpe la plaque de cuivre en quatre, multipliant ainsi les tirages recadrés. La BnF conserve trois états de cette estampe et un tirage suite au découpage du cuivre : - Premier état entièrement de la main de Rembrandt - 2e état, dernier entièrement de la main de Rembrandt - 3e état avec reprise postérieure par William Baillie - 4e état après découpage du cuivre (à découvrir ci-dessous). </div>

Qui sont les personnages représentés dans cette scène ?

A4R2 - 133 - Carte nautique portugaise

Fernando Alvares Seco (active 1561-1585); Sebastiano di Re (engraver) Map of Portugal Venice, Michele Tramezzino, after 1561 Copper-plate engraving Maps Department GE D-7861 (RES) Prov.: Collection of Count Tommaso Paccaroni; acquisition, 19 February 1834

Trade between India and Europe started to become more important towards the end of the Middle Ages. A taste for spices, silk and other goods from the Far East encouraged the great powers to go to sea. As the first two European nations to search for new sea routes to the treasures of the East, rivals Spain and Portugal clashed frequently. In that context, Christopher Columbus’s voyages opened new maritime and trade perspectives. Then the Portuguese explorer Fernand de Magellan circumnavigated the globe from 1519 to 1522 – meaning that he made the first journey around the world. During that voyage, Magellan also noted the existence of territories and passages that had been previously unknown to Europeans. The Treaty of Tordesillas In 1494, Spain and Portugal settled their conflict with the Treaty of Tordesillas. A demarcation line was drawn to the west of the Cape Verde islands . Everything to the east of that line legally belonged to Portugal, while everything to the west was the property of the Kingdom of Spain. On the opposite side of the globe from that meridian, in the Pacific Ocean, is an anti-meridian that marks the outer edge of those two zones of influence. Originally designed as a solution for sea routes to India, the Treaty of Tordesillas actually shaped the world as we know it today: through that treaty, Brazil became a Portuguese possession, while the rest of South America was colonized by the Spanish. France and England, who were excluded from that treaty, soon began to contest it, however, and a new spate of colonial wars was sparked in the 16th century.

How did Portugal and Spain divide the world between themselves?

Fernando Alvares Seco (activo en 1561-1585); Sebastiano di Re (grabador) Mapa de Portugal Venecia, Michele Tramezzino, después de 1561 Mapa grabado sobre cobre Departamento de Mapas y planos GE D-7861 (RES) Procedencia: colección del conde Tommaso Paccaroni; adquisición el 19 de febrero de 1834

El comercio entre las Indias y Europa se intensificó a finales de la Edad Media. El gusto por las especias, las sedas y otros bienes de Oriente impulsó a las grandes potencias para hacerse a la mar. Las rivalidades y enfrentamientos entre Portugal y España se multiplicaron. Fueron las dos primeras naciones europeas en busca de nuevas vías marítimas para hacerse con los tesoros de Oriente. Dentro de este contexto, los viajes de Cristóbal Colón abrieron nuevas perspectivas marítimas y comerciales. En esa misma época el portugués Fernando de Magallanes realizó, entre 1519 y 1522, su circunnavegación: el primer viaje alrededor del mundo durante el que se censaron territorios y pasajes marítimos hasta esa época desconocidos por los europeos. El tratado de Tordesillas España y Portugal pusieron fin al conflicto con el tratado de Tordesillas de 1494. En este documento se trazó una línea de demarcación al oeste de las islas del Cabo Verde. Todo lo que se encontraba al este pertenecía por ley a Portugal y todo lo que se situaba al oeste era propiedad del reino de España. Exactamente al lado opuesto de este meridiano se sitúa un antimeridiano en el Pacífico que marca el límite de estas dos zonas de influencia.

¿Cómo España y Portugal se repartieron el mundo?

Fernando Alvares Seco (actif 1561-1585) ; Sebastiano di Re (graveur) Carte du Portugal Venise, Michele Tramezzino, après 1561 Carte gravée sur cuivre Dpt Cartes et plans GE D-7861 (RES) Prov. : collection du comte Tommaso Paccaroni ; acquisition, 19 février 1834

Le commerce entre les Indes et l’Europe s’intensifie dès la fin du Moyen Âge : le goût pour les épices, les soieries et autres biens venus d’Orient pousse les grandes puissances à prendre la mer. Les rivalités et affrontements se multiplient entre le Portugal et l’Espagne. Ce sont les premières nations européennes qui se lancent à la recherche de nouvelles voies maritimes vers les trésors de l’Orient. Dans ce contexte, les voyages de Christophe Colomb ouvrent de nouvelles perspectives maritimes et commerciales. Puis, le portugais Fernand de Magellan réalise entre 1519 et 1522 sa circumnavigation, soit le premier voyage autour du monde qui recense également des territoires et des passages maritimes jusqu'alors inconnus des Européens. Le traité de Tordesillas L’Espagne et le Portugal mettent fin à leur conflit par le traité de Tordesillas en 1494. Une ligne de démarcation est établie à l’Ouest des îles du Cap-Vert. Tout ce qui se trouve à l’Est revient de droit au Portugal, alors que ce qui est à l’Ouest est la propriété du royaume d’Espagne. À l’exact opposé de ce méridien se trouve un antiméridien situé dans le Pacifique, qui marque la limite ces deux zones d’influence. D’abord pensé comme une solution pour les routes maritimes vers les Indes, le traité de Tordesillas façonne finalement le monde tel que nous le connaissons : par ce traité, le Brésil devient une possession portugaise, quand tout le reste de l’Amérique du Sud est colonisé par les Espagnols. Bientôt, la France et l’Angleterre, exclus de ce traité, le contestent et de nouvelles guerres coloniales reprennent au 16e siècle.

Comment le Portugal et l’Espagne se partagent-ils le monde ?

A4R2_134_Mélancolie

Albrecht Dürer (1471-1514) Melancholy 1514 Burin Dpt Estampes et photographie RESERVE CA-4 (+, 5)-BOITE ECU Prov.: collection of the Jesuits of Cologne

Thought of as one of the most famous prints of the Renaissance, as well as one of the German engraver’s most complex images, this allegory of Melancholy – one of the four humours in ancient medicine – has often been interpreted as a portrayal of the artist himself, lost in creativity and thought.

Alberto Durero (1471-1514) Melancolía 1514 Buril Dpt Estampes et photographie RESERVA CA-4 (+, 5)-BOITE ECU Prov.: colección de los Jesuitas de Colonia

Considerada como una de las estampas más famosas del Renacimiento y una de las más complejas del grabador alemán, esta alegoría, representación de la melancolía -uno de los cuatro humores de la medicina antigua- es a menudo interpretada como una representación del artista por sí mismo, presa de la creatividad y la reflexión.

Albrecht Dürer (1471-1514) La Mélancolie 1514 Burin Dpt Estampes et photographie RESERVE CA-4 (+, 5)-BOITE ECU Prov. : collection des Jésuites de Cologne

Cette estampe qui fourmille de détails et d’objets symboliques soulève de nombreuses interrogations. Le personnage principal, allégorie de la Mélancolie, peut aussi être vu comme une sorte d’autoportrait symbolique de l’artiste. Sa pose, le visage appuyé contre le poing fermé, est courante au Moyen Âge pour évoquer ce trouble mélancolique résultant d’un déséquilibre des quatre humeurs qui contrôlent l’organisme (la bile jaune, la bile noire, le sang, le phlegme). Le chien à ses pieds ne semble pas être dans de meilleures dispositions. La gravure est créée en 1514, date de la mort de la mère de l’artiste, qui apparaît sur la dernière rangée du carré derrière le personnage. La somme des chiffres dans les lignes, colonnes et diagonales de ce carré « magique » est toujours égale à 34. Le sablier rappelle le temps qui passe tandis que la cloche évoque sa course inéluctable. Beaucoup d’éléments font référence aux sciences : le compas dans la main du personnage central, l’équerre, la balance, les formes purement géométriques (sphère et polyèdre)… Dans le ciel, une créature aux allures de chauve-souris arbore le terme de Melancolia sur ses ailes ouvertes. On y distingue aussi un astre que l’on a pu identifier comme la grande comète de l’hiver 1513-1514, objet à la fois de terreur religieuse et de fascination scientifique. Cette composition pourrait évoquer l’angoisse du graveur face au temps qui passe, mais aussi refléter les interrogations d’un artiste et savant du début de la Renaissance, dont les œuvres sont étroitement liées aux découvertes scientifiques de l’époque.

&#65279;Que révèlent les détails de cette célèbre gravure ?&#65279;

A4R2_135_Medaille_Boyceau

Abraham Dupré (1604–1647) Medal for Jacques Boyceau de la Barauderie Paris, 1624 Bronze, cast iron Medals, Coins and Antiques Department AV.2106 Provenance: Alfred Armand; Prosper Valton; gift from his widow, 1907

At first glance, the “obverse” of this medal, i.e., the side that has the effigy, or head, on it, does not seem to refer to Jacques Boyceau’s skills. Yet if we look more closely, we notice a multitude of embroidered flowers adorning the Superintendent of the Royal Garden’s doublet. But the art of gardening is truly honoured on the reverse. In the foreground, six caterpillars are turning into butterflies in the middle of a garden ringed by tall trees. In the background is the outline of a fortified town, probably La Rochelle, in Boyceau’s native region. An inscription in Latin runs around the landscape: natus humi post opus astra peto [“born on the earth, after my work, I reached the stars”]. The artist illustrated Jacques Boyceau’s work literally, but also took advantage of the theme of gardens and nature to pay him a poetic tribute. The Latin phrase paired with the illustration offers a reflection on the path of life and of Salvation.

What place does this medal grant to the gardener’s art?

Abraham Dupré (1604–1647) Medalla para Jacques Boyceau de la Barauderie París, 1624 Bronce fundido Departamento de Medallas, monedas y antigüedades AV.2106 Procedencia: Alfred Armand ; Prosper Valton ; donación de su viuda, 1907

A primera vista, la cara principal o anverso de esta medalla; es decir, el lugar en el que se sitúa la efigie, no tiene mucho que ver con el trabajo de Jacques Boyceau. No obstante, al acercarse para observarla detenidamente, se distingue una multitud de flores bordadas que decoran el jubón del intendente de los jardines del rey. Pero es fundamentalmente en el reverso de la medalla donde se rinde homenaje al arte de los jardines. En primer plano figuran seis orugas que se transforman en mariposas en el centro de un jardín rodeado de grandes árboles. En el último plano se representan los contornos de una urbe fortificada, probablemente La Rochelle, ciudad situada en la región natal de Boyceau. Una inscripción latina rodea este paisaje: “Natus humi post opus astra peto” (Nacido en la tierra, con mi obra he alcanzado las estrellas). El orfebre ilustra literalmente el trabajo de Jacques Boyceau al mismo tiempo que desarrolla la temática del jardín y la naturaleza para rendirle un poético homenaje. La frase latina unida a la ilustración es una reflexión sobre el curso de la existencia y la salvación.

¿Qué lugar reserva esta medalla al arte de los jardines?

Abraham Dupré (1604–1647) Médaille pour Jacques Boyceau de la Barauderie Paris, 1624 Bronze, fonte Dpt Monnaies, médailles et antiques AV.2106 Prov. : Alfred Armand ; Prosper Valton ; don de sa veuve, 1907

À première vue, le « droit » de cette médaille, c’est-à-dire le côté qui porte l’effigie, ne semble pas faire référence au savoir-faire de Jacques Boyceau. Pourtant, si l’on y regarde de plus près, on remarque qu’une multitude de fleurs brodées orne le pourpoint de l’intendant des Jardins du roi. Mais c’est surtout au revers que l’art des jardins est mis à l’honneur. Au premier plan, six chenilles qui se transforment en papillons, au milieu d’un jardin bordé de grands arbres. A l’arrière-plan, les contours d’une ville fortifiée, probablement La Rochelle, située dans la région d’origine de Boyceau. Une inscription latine entoure ce paysage : « natus humi post opus astra peto » [né sur la terre, après mon œuvre j’ai atteint les étoiles]. L’artiste illustre littéralement le travail de Jacques Boyceau mais exploite la thématique du jardin et de la nature, pour lui rendre un hommage poétique. La phrase latine associée à l’illustration propose une réflexion sur le cours de l’existence et sur le Salut.

Quelle place cette médaille réserve-t-elle à l’art des jardins ?

A4R2_151_Les Vite de Vasari

Giorgio Vasari (1511-1575) Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects) Florence, Giunti brothers, 1568 (1st ed. 1550) Prints and Photography Department RESERVE YA4-9 (1-4)-8 Provenance: Transferred from the Printed Matter Department

Giorgio Vasari (1511-1575) Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori (The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects) Florence, Giunti brothers, 1568 (1st ed. 1550) Prints and Photography Department RESERVE YA4-9 (1-4)-8 Provenance: Transferred from the Printed Matter Department

In the text devoted to his own career within this book, the Florentine painter Giorgio Vasari relates the events of the evening that led him to pick up a pen for the first time. The year was 1547. Vasari often attended dinners hosted by Cardinal Farnese. In addition to his religious role, Farnese was a prominent collector and patron of the arts. Other guests – painters, poets and professors – were present, and their conversations with the cardinal were fascinating. That evening, they were discussing the gallery that the doctor and bishop Paul Jove had just had built on the shores of Lake Como: it housed a collection of some 400 portraits of famous men. Jove expressed his desire to include a text with the collection, in order to create a written record of the careers of the men whose portraits he owned. Vasari was fairly critical of the collector’s abilities as a historian, finding him fairly imprecise. He shared that opinion with the assembled company. They – Paul Jove included – insisted that Vasari should be the one to write the biographical notes about the artists and their works. The work was commissioned and Vasari dove into the notes he had been compiling for nearly 15 years about different figures from art history. Thus began the adventure of the Vite.

Why did Giorgio Vasari decided to undertake the writing of this book?

Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori Florencia, hermanos Giunti, 1568 (Primera edición. 1550) Departamento de Estampas y Fotografía RESERVE YA4-9 (1-4)-8 Procedencia: transmitido por el departamento de Libros Impresos

Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori Florencia, hermanos Giunti, 1568 (Primera edición. 1550) Departamento de Estampas y Fotografía RESERVE YA4-9 (1-4)-8 Procedencia: transmitido por el departamento de Libros Impresos

En el texto dedicado a su propia carrera, en el centro de la obra, el pintor florentino Giorgio Vasari describe los hechos acaecidos una tarde tras la cual decidirá por primera vez tomar la pluma. Estamos en 1547, año en el que Vasari asistía asiduamente a las cenas organizadas por el cardenal Farnesio que, además de sus funciones religiosas, era conocido como un gran coleccionista y mecenas. Otros invitados: pintores, poetas, profesores mantenían ricas conversaciones con el cardinal. Esa tarde se evocó la galería que el médico y obispo Paul Jove acaba de construir a orillas del lago de Como, una galería con una colección de aproximadamente cuatrocientos retratos de hombres ilustres. Jove les comunicó su deseo de agregar un texto a la colección para describir la vida de esos hombres de los que poseía sus retratos. Vasari se mostró bastante crítico sobre los talentos de historiador del coleccionista al que consideraba demasiado inexacto. Vasari expresó su opinión a la asamblea que, junto a Paul Jove, también presente, le incitó a redactar las reseñas sobre los artistas y sus obras. El encargo se puso en marcha y Vasari se dedicó de lleno a la redacción de las notas que había acumulado desde hacía ya unos quince años sobre las diferentes figuras de la historia del arte. De ese modo habría comenzado la aventura de las Vite.

¿Por qué Giorgio Vasari decide escribir esta obra?

Giorgio Vasari (1511-1575) Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori Florence, frères Giunti, 1568 (1re éd. 1550) Dpt Estampes et photographie RESERVE YA4-9 (1-4)-8 Prov. : transmis par le département des imprimés

Dans le texte consacré à son propre parcours au sein de l’ouvrage, le peintre florentin Giorgio Vasari décrit les événements de la soirée à la suite de laquelle il prendra pour la première fois la plume. Nous sommes en 1547. Cette année-là, Vasari assiste souvent aux dîners du cardinal Farnese, qui est, outre ses fonctions religieuses, un grand collectionneur et mécène. D’autres invités sont présents, ils sont peintres, poètes, professeurs et mènent de riches conversations avec le cardinal. Ce soir-là, on y parle de la galerie que le médecin et évêque Paul Jove vient de construire sur les bords du lac de Côme, et qui abrite une collection de portraits d’environ 400 hommes illustres. Jove partage sa volonté de joindre un texte à la collection afin de revenir sur le parcours des hommes dont il possède les portraits. Vasari se montre assez critique vis-à-vis des talents d’historien du collectionneur qu’il juge assez inexact. Il fait part de cet avis à l’assemblée, qui, Paul Jove compris, l’enjoint à réaliser lui-même des notices consacrées aux artistes et à leurs œuvres. La commande est passée et Vasari se plonge alors dans les notes qu’il compile déjà depuis près de quinze ans sur différentes figures de l’histoire de l’art. C’est ainsi qu’aurait commencé l’aventure des Vite.

Pourquoi Giorgio Vasari a-t-il entrepris l’écriture de cet ouvrage ?

A4R2_136_La Pérouse

Jean-Nicolas Buache (1741-1825) Great Boreal Ocean prepared for the expedition of Mr. de La Pérouse in 1785 Paris, 1785-1790 Hand-drawn, water-coloured map on paper Map Department GE SH 18 PF 174 P 1 (sheets 1 and 2) Provenance: map from the collection of the Marine’s Hydrographic Service, entered the National Library’s collection in 1947

The 1783 Treaty of Versailles put an end to the naval warfare that France and England had been waging for five years. The armistice did nothing to quell the rivalry that reigned between the two nations however! After the signing of the Treaty, the countries began to clash on a new battleground: scientific explorations, which often hid high political and economic stakes. England was already basking in the prestige of the expeditions that James Cook had led in Australia and New Zealand. So France was preparing an exceptional voyage with the support of King Louis XVI: the Lapérouse expedition. Initially, the King was focussed on taking advantage of new trade opportunities in North America and the Far East, like the fur trade. But political and scientific missions were gradually assigned to the expedition too. For that purpose, a number of scholars joined the crew: astronomers, engineers, naturalists and physicists.

What political stakes does this map reveal?

Étage Musée

Galerie Mazarin

La galerie du Cardinal